for 南方都市报阅读周刊

J.M. Coetzee即将出版的新作《Diary of a bad year》大概是今年最值得期待的小说，以下节译的是8月26日《泰晤士报文学增刊》(TLS)上的文章 J.M. Coetzee's Ruffled Mirrors


库切总是避开现实主义的平面镜，他更喜欢元小说多层次、迷宫式的叙事。他喜欢那种能“发展自身范式及迷思”的小说。他的早期作品经常是寓言式的，自由运用梦厣般的符号和突然的断裂，显示出对叙事形式的基本兴趣。而自《耻》之后，他的近作有着自然主义的表面，但其流畅的特质是有欺骗性的。他的行文经常被描述为“剥光的”或“漂白过的”：他是文学界的“宜家家具”——还和宜家一样令人不适。或者可以用另一种方式表述：如今他以一种更老练的方式展示他的传统，其“叙事脚手架”从未像现在这样呈现。

在他的新作《流年日记》(Diary of a Bad Year)里，主人公JC敏锐地意识到了所谓“作者的冒名顶替”（the impostures of authorship）。一家德国出版商约他写一本关于“如今的世界怎么了”的散文集，他便着手把自己的观点录在磁带上——由于帕金森病引起的肌肉控制损伤，JC的笔迹每况愈下。当他在公寓洗衣房遇见了安雅，一个年轻的、具有异国风情的菲裔澳洲女子时，受欲望驱使，他迅速地招聘她做打字员。然而安雅不仅记录了这位伟人的思想，还自作主张地“在力所能及的这儿或那儿将它们改正”，由此生成了一出由对立的视角和生涩的文字误用带来的微妙而持续的喜剧。三个层次的文本——JC的哲学散文，对遇见安雅的反思、以及安雅对他们逐渐展开的关系之更值得怀疑的版本——在连续的页面同时按顺序呈现。一如库切所言：“我们着手写的故事有时侯会开始书写它们自己，从此时开始它们的真实或虚假便不受我们控制，这时对作者意图的声明便无足轻重。”

for 新京报

对法国人来说，读书始终是夏日假期的重要项目。权威的《读书》(Lire)杂志七、八月合刊以“Les Livres de votre été”(夏日之书)为题，推介了118本文学新书，并节选了包括艾米莉·诺东(Amélie Nothomb)、玛丽·达里厄塞克(Marie Darrieussecq)、菲力普·克洛岱尔(Philippe Claudel)、基兰·德塞(Kiran Desai)、埃里克·舍维拉尔(Éric Chevillard)等15位作家的新作。

玛丽·达里厄塞克曾以《母猪女郎》一书为中国读者所熟识，她的新作《Tom est mort》(汤姆死了) 以极简的叙事手法，分阶段讲述了汤姆历经4年半，在澳大利亚悉尼死去的故事。小说采用母亲的视角，通过10年后回忆的方式，追寻汤姆之死，她要通过书写来对抗遗忘。

出生于日本的比利时作家艾米莉·诺东的新作《Ni d'Eve, ni d'Adam》(既非夏娃，亦非亚当) 是一部自传性的小说。艾米莉·诺东曾在《Stupeur et tremblements》(恐惧与颤抖)里讲述了一名法国女子在日本企业的经历，通过欧洲视角关照日本文化，后被著名导演Alain Corneau改编成电影。此番新作发生在同样的地点、同样的时期，只是主题变成了爱情——20岁的女主角在日本堕入爱河，成了一名日本人的未婚妻……《每日电讯报》的书评家Jasper Rees曾说艾米莉·诺东是一位“具有破坏性的讽刺家”，擅长暗喻和黑色幽默，这本新书也毫不例外。

 曾以《Les Âmes grises》(灰色的灵魂) 获得2003年Renaudot文学奖的菲力普·克洛岱尔，推出的新作名为《Le rapport de Brodeck》(布罗岱克报告)。布罗岱克的工作无关讲故事。雇佣他的机构要求他简短地记录一些细微的状况：花和树的状态，季节和比赛，雪和雨。“我们并不是要你写一本小说”，雇主告诫他，“你只需要说你看见的那些东西，就像你做的报告一样。” 布罗岱克答应至少试一试。渐渐地他像在报告里那样说话，因为他已经不知道怎样才能以另一种方式表达自己。布罗岱克极其负责，对于所见所闻丝毫不隐藏，也不掩盖他所不了解的真相，即使真相是一个坏新闻。后来村长生气了：“这个布罗岱克有什么用？难道战争年代你还没看够死人吗？有什么比另一具尸体更像一具尸体？你的任务应该是记录所有的事实，但不必记下那些无关痛痒的细节。记住：你的报告会被首都的要官阅读。我知道你怀疑这点，但是你会被阅读的……” 布罗岱克听取了市长的警告。不要彷徨，不要找寻不在那儿的东西，或不再在那儿的东西。

午夜出版社的夏季重头戏是曾在中国出版过《史前史》的埃里克·舍维拉尔的新作《Sans l'orang-outan》(没有猩猩)。假如没有猩猩，世界将会怎样？从这个问题出发，埃里克·舍维拉尔开始写他的小说。假如宇宙的内聚力只取决于一根头发，甚至一根猩猩的红棕色毛？1964年出生的埃里克·舍维拉尔在新书中同样展现了其洗练的幽默感。

《读书》杂志的推荐也选取了少量翻译作品，如2006年布克奖得主基兰·德塞的《失落的继承》。小说描绘了一幅英国殖民统治下幸存的老法官、其忠诚的大厨和在纽约打拼的大厨儿子的生活群像。35岁的基兰·德塞也是布克奖历史上最年轻的获奖者。

除了上述《读书》杂志推荐的法语小说新作外，不少相对较小规模的出版社也有佳作上市。其中Belfond出版的《Souvenirs de la guerre récente》(一场近代战争的回忆)最值得推荐。

作者卡洛斯·里斯卡诺(Carlos Liscano)1949年生于乌拉圭。1972年，他被当时的军事政权判决入狱，此后的13年，他便作为政治犯在狱中渡过。在《一场近代战争的回忆》的序言里，卡洛斯·里斯卡诺描述了他是如何在监狱图书馆里阅读意大利短篇小说家迪诺·布扎第的作品，并由此决心成为一名作家的。这本新书便是向布扎第致敬之作。

从小说的第一页、第一句句子开始，叙事者的日常生活便断裂了。士兵们冲进他的家，没有任何解释，他被带到了军营，被告知必须参军，为祖国的军队效力。叙述者的祖国似乎即将受到威胁，一场战争似乎一触即发。然而战争永远没有来，原来这战争只是对“个体性逐渐灭绝”的隐喻。

小说的序言也写得颇为有趣，在此译出片断：

“你的一生都在重复其他人。”
“我将我的生命用于写作，希望能与我所崇拜的作品相似。一切都已经被说过，声称自己是原创的毫无意义。”
“你的一生其实都在试图逃离孤独。”他对我说。
“你成功地逃离过孤独么？”我问他。
“不，无法逃离孤独。但我逃离了沉默。”

for 上海壹周

在一个4平方米左右的格子空间，每周40小时身处其中，该怎样对付“那些波澜壮阔的人和事”，又如何私密地享受乐趣呢？专栏作家胡晴舫曾说：“办公室是一座疯人院。世界上没有伟大的办公室文学。”的确，办公室文学容易写成教人生存之道的厚黑学，或愤世嫉俗的声讨檄文。然而晓玮的《上海格子间女子》提供了一种新鲜视角：她像科学家，观察、取样而并不评断，暗藏一些戏仿或调侃，也不太过用力；她又如心理医师，将病症和盘托出后，开出一张张处方。

《上海格子间女子》里，没有勾心斗角跌荡起伏的七点档电视剧式故事，作者擅长的是拾取那些别人或许根本不会留意的细节，将之放大。如写Email发出之后杳无音信的焦虑感，她将之具象化为另一个条理分明的Email，言词间充满体贴谅解，形式却依旧机器化，人际疏离与机械的冰冷媒介间的因果关系跃然纸上。

作者也擅长将格子间置入不同的时空，由过去的格子间生活来映射现在的，由格子间外的生活来关照格子间以内的。如“格子间女子小变奏”一节，便是以前的“办公女”和现在的“格子间女”的双重声音；而“晚期旅行后伤感症”，写的则是旅行后重回格子间的无奈和不适感。“治疗该病症的通常疗法是将自己淹没于日常琐务中”，作者略略戏谑地写道。可她的老板觉得那太过消极，于是将来年的机票酒店早早预订好……积极和消极，格子间与旅店之间的界限似乎就此被消解，难怪读罢有浅淡荒谬感袭来。

至于治疗“格子间病症”的处方，作者开出的第一帖药是通过想象，将格子间逻辑和思维方法偷渡到日常生活的各个角落。“条形码纹身”、“分手自救灵药”、“攻破女人城池的电马”、“招牌公司三明治”“约会管理模式”等都是晓玮想象工坊的当季产品。

作者的第二项对策是利用语言，将格子间的“正经”感觉消解。书里充满了各类鲜活的“上海闲话”——瞎三话四、恶形恶状、头皮老撬、急煞脱来……上海闲话的非官方性用在甚为正经的办公室，化学反应由此产生。作者有时甚至利用同音字，杜撰了一些上海话的词组，比如把随意聊天的“轧山糊”刻意写成了“解山河”，隐隐透露出作者解构正经格子间的迫切之心。

本书的副标题戏仿了香港独立乐队My Little Airport的《在动物园散步才是正经事》。动物园对办公室，散步对闲逛，是有趣的比照。书中的文学和电影作品的指涉也很丰富，Woody Allen、Jonathan Safran Foer等都成了格子间的超链。而本书本身的结构也仿造了办公室的备忘录形式，幽默又仿佛自嘲般地承认：我会变成这样都是格子间害的。

for 上海壹周

“星期五我醒来，因为宇宙在膨胀，我花了比往常长的时间才找到我的晨袍。这使我出门上班迟了，而且因为上与下是相对的概念，我乘的电梯去了屋顶，那儿很难招到出租车。请记住：一个在火箭上接近光速的人看起来会准时上班——甚至也许还能略略早到一点，而且肯定打扮得更好。当我终于到达办公室、接近我的老板许多绰号先生解释迟到时，我越接近他，我的质量变得越大，他把这看成反抗的迹象。接着是一场甚为痛苦的、关于扣工资的谈话，无论如何我的工资与光速比是非常少的。”

别误会，这不是伍迪·艾伦今年集结了斯佳丽·约翰森和佩内洛普·克鲁兹两大美女在西班牙拍摄的新电影的台词，而是伍迪的新书《只是混乱》(Mere Anarchy) 里的句子。热爱伍迪式幽默的读者一定会大呼过瘾，因为自兰登书屋上回出版《扯平》、《不长羽毛》和《副作用》后(北京三联曾于2004年出版三书合辑的中译本《门萨的娼妓》)，已经时隔整整25年。

英国《卫报》的资深记者Emma Brockes二年前曾在一篇专访中写道：“他真的会抱怨，他真的会把世界看成一个悲剧之地，他真的会以一种残忍的方式、乐于将怀疑悬置，使人们面对自己的死亡而活。为此你要么喜欢他，要么不；假如你喜欢(我是的)，那么这特色足够使看他的随便那部电影成为乐趣；假如你不喜欢，他会令人不快。”其实对于伍迪的文学作品，也可适用同样的规则。《只是混乱》里的随便哪篇文章——只要你是他的粉丝——你都会喜欢！不但喜欢，而且会被引得大笑，会觉得那是绝对的幽默。

然而伍迪的幽默从来就不是纯粹的搞笑式幽默，这些多数原本发表在《纽约客》杂志上的幽默文章总是透出纽约知识分子的独特气质——

“弗洛伊德为马勒进行精神分析，这样他可以继续写作；而马勒也因此战胜了困扰了他一生的恐惧。”
“马勒是如何战胜困扰他一生的恐惧的呢？”
“通过死。我是这样想的——这真是唯一的办法。”

“死刑作为一种遏制手段是否有效依旧存疑，尽管研究表明，罪犯们在被处决后犯下另一桩罪行的机率下降了一半。”

“自从能够记事以来，普格一直是一名警察。他的父亲是个臭名昭著的银行抢劫犯，普格与他一起消磨时间的唯一方式便是：逮捕他。”

“我们至少可以自由选择。被诅咒死亡，但仍然可以自由选择。”

“我真正知道的物理知识，是对于站在岸上的人而言，时间过得比在船上的人快——尤其当船上的人与他妻子在一起。”

“当我在碎纸机里把新来的邮件按字母顺序排列时……”

“当宇宙终于可被解释的时候，我大大松了口气。开始我曾以为问题出在我这儿。”

这些充满睿智又引人捧腹的句子都来自《只是混乱》的18篇短文。Janet Maslin在《纽约时报》上评论道：“即使有一点老套，《只是混乱》依旧怀旧地令人愉悦，其中的大部分文章读来有超越时间的智慧……”而英国《卫报》认为：尽管伍迪·艾伦一直渴望能像伯格曼一般被严肃地看待，他的这些短篇也多数发表在《纽约客》杂志上，但他的幽默依然是最初的脱口秀喜剧(Stand-up Comedy)式的。但即使如此，纸上的伍迪·艾伦依旧和他的电影一样迷人，72岁的伍迪依旧是那个永远不老的老头儿——只要看看他怎么写女人便知：

“她风情万种地笑，并蜷曲成Calabi-Yau流形。当我的唇压上她潮湿的微中子时，我能感觉到我的耦合常数侵入了她的脆弱地带。显然我达到了某种裂变，因为我所知的下一件事就是从地上爬起来，眼睛上有一只超天星那样大的老鼠。

我猜想物理能解释一切，除了女性，尽管我告诉妻子我被打伤的黑眼圈是因为我没有注意到宇宙在缩小而非膨胀的缘故。”

 


for 南方都市报阅读周刊

加拿大资源生态学教授William Rees曾有一句名言：我们没有生态危机，是生态圈有“人态危机”。而胡晴舫在隐喻的层面表达了类似的观点：“办公室更像是一潭深藏在丛林里的沼泽。表面上查看不到任何动静。你不是看见、而是听见生物在你周围活动，来自四面八方，细细琐琐，不甚连贯，却又断绝不了。”(P50) 由50来个超短篇组成的《办公室》是对办公室生态的一次细致而深入的检视，当然其核心亦在“人态”，或曰，人性。

在作者2001年出版的《机械时代》一书的自序中，胡晴舫曾这样描绘我们身处其中的时代：“在这个时代里，机械制造的特色便是我们的人格：单一、呆板、无味、重复、规格化、无个体性。”倘若要在这样一个时代里撷取一个典型样本，办公室大概是首选——因为“工作场所是整个人类社会的缩影”(P113)，因为“当政治意识形态破产，哲学退了流行，文学不再具有抚慰人心的作用，工作就是新的宗教，工作伦理就是新的道德，工作职能就是新的社会角色”(P147)。在《办公室》末尾的《街头》(P186)一文中，胡晴舫以尖锐的笔触写道：“公司就像一个社会，总是在强人政治和多头统治之间犹疑不定。”前者如同“按照某人意志严格整理过的花园，安静而洁净，不得喧哗”；后者则是“一条活生生的开放街道”——在胡晴舫看来，办公室便是“白领阶级的街头”，于是办公室文化就如同帮派文化：“他们把不中意的人从自己生存空间消弭的直接方式，跟黑帮没什么两样。差异只在于见不见血而已。” 这篇篇幅数倍于书中其他文章的《街头》不但对办公室文化作了直截了当、准确尖锐的评断，也对机械时代中的人性做出了恰如其分的归纳：“在世界只剩下一种灰颜色的机械时代，人性成了干涸失血的干燥玫瑰花，徒具形式，不再丰润，轻轻一碰，花瓣就会破碎成片。”

《办公室》一书中的其它篇章，便是发生在“街头”各个角落的故事。尽管胡晴舫声称“世界上没有伟大的办公室文学”，但她处理办公室故事的笔触依然处处透出文学气息，她思考的视角也常常充满与文学作品的相互指涉。她描写起人来，往往是略带夸张、漫画式的；字里行间又每每透着淡淡的反讽。如她言简意赅地说“办公室是一座疯人院”。又如描写总经理介绍总裁女儿时的媚态：“他笑得如此喜滋滋，鼻头皱成面团，眼睛细得一点缝儿也没有，好像那位只应天上有的美丽生物不是总裁的后代，而是他的亲生女儿。”(P90) 她构建的故事常常带有隐喻的色彩：写人事经理杨小姐组织员工学交际舞的故事，写的又何尝不是“交际之舞”呢？《卡夫卡的朋友》一文中的清洁妇，又何止仅仅在清洁办公室的垃圾呢？暗藏的隐喻扩大了这些办公室小故事的外延，读来如有余韵。隐喻之外，对照也是胡晴舫的拿手好戏。忙着“保持什么事都不做这件事”(P69)的小马，“穿着妻子为他准备的整齐外装”(P99)虽然失业但仍假装上班的男人和“在我每天上班路经的街角”(P155)行乞的她，都成了“我”和“我们”的镜子。

在《小说家》一文里，胡晴舫还玩了一次元叙事的游戏，文中的“他甚至从来不打算显得充满灵性，看起来无时无刻不在自嘲”(P174)会不会就是一幅作者的自画像？倘若真是如此，胡晴舫一定是太过谦虚了，因为这位1969年出生于台北的女作家有着颇为丰富的教育背景和工作经历。自台大外文系毕业后，她远赴美国威斯康辛大学麦迪逊分校攻读戏剧硕士，无怪乎文中既会不经意般地提及贝克特或莎士比亚，又会暗指皮兰·德娄：“我们是一群寻找剧本的角色，眼巴巴地等着导演上场。”(P188) 她在《Playboy》及《Esquire》杂志的编辑工作又令她得以身临其境地体验办公室生活，难怪她笔下的办公室故事如此真实而逼真。

《办公室》里多数文章其实是作者为台湾《中国时报》“三少四壮集”每周撰写的专栏文章，除了专栏，胡晴舫还写作了大量的文化评论、小说和散文，并先后出版了《她》、《旅人》、《机械时代》和《滥情者》四部作品。其中，罗马尼亚版画家Mircea Bochis担纲插画的短篇小说集《机械时代》或许是作者最出色的作品。它比《办公室》更离世、更有想象力，而或许要真正理解这个世界，你最好稍稍离开一些，才好曲折地看得更清楚。

或许并非离题的题外话：这本上海书店出版社出版的简体版《办公室》封底印着“上架建议：散文随笔”，而版权页却将之归为“长篇小说—中国—当代”——这或许从一个侧面说明了《办公室》一书真实和虚构的模糊界限。或许作者并不会在乎书的分类，因为胡晴舫曾说：“我以为，文学是一种品质。未必拘泥于文字。文学是一种性质，一种美感，一种人生态度，一种感知方式，一种对万物的诠释。”

办公室
作者: 胡晴舫
上海书店出版社
2007/5
RMB15

机械时代
作者: 胡晴舫
新新闻
2001/11
NT$220

a shorter version for 南方都市报阅读周刊 

译自Japan Times (2007.6.24)

Mitchell的作品常被称为“古怪的、散漫的、巧妙的、甚至非实在的”，然而《爱尔兰独立报》的David Traynor声称David Mitchell很可能是一个天才。Mitchell近日回到日本，写他的以长崎为背景的新的历史小说。Steve Finbow通过一系列email采访了他对日本以及新书的看法。

您说您的新小说是一部以长崎为背景的、拿破仑时代式的历史小说。您能透露多点吗？

我准备低调点，不告诉你很多——几星期前一个朋友发给我维基百科上的一个词条，那里已经贴出了我对某位朋友（已想不起来是谁）说的关于新书的结构。这样的细究让我有点恼怒。写小说充满了停顿和开始，充满了从未涉足的路，或者走过但重拾的路，或者本不该走但不管怎样还是走了的路。书最后的样子和我现在如何描述它可能迥然不同。我会说我的意图是写一本双重文化的小说，在小说里日本视角被赋予荷兰/欧洲视角同等的重要性。这是我尝试过的最有挑战性的事情。研究工作如无迹可寻的沼泽，我希望以一种不同于传统历史小说的方式来写这本书。随着小说的演进，我感觉仿佛在创造一种“电影语言”。在好日子，这是一次令人愉悦的旅行；在坏日子，我如同晕车般爬行，郁郁寡欢，希望自己能离开大学找一份合适的工作。

您提到了日本视角：您是否认为西方把日本看成一个充满艺妓、武士和折纸的国度，或者西方人已经把日本现代化成一个有流行玩偶、工薪男和任天堂的国家，又或者一个更阴暗的、拒绝为慰安妇道歉、制作暴力和情色动漫的国家？

每一种西方对日本的视角都是鲜活、有道理的。我们可以称之为“小泉八云式日本”，“任天堂式日本”或者“黑暗面日本”。这种透镜的复数性并不是件坏事：一种观点永远是不够的。 英国同样是一个多头野兽：Tory Fox英国、多文化英国、彼得兔和国家信托英国、足球暴力英国。你只有研究一种文化、在那种文化里生活、认识它的人民、学习它的语言，你才能说你深刻地了解了这种文化。然而我们都太过繁忙，一生都来不及做那么一两次。于是，这些现成的视角便是我们仰赖的，总好过什么都没有，只要我们不忘记它们仅仅只是表面的。我们绝不能说：“好了，我弄明白了日本/英国/任何国家的文化，现在我可以不再去理解它了。” 以你提到的那些视角为基础的观点也应该是未决的、条件性的，是以铅笔书写的而非以墨水书写般确凿。

所以，您的新小说是以您筛选过的阅读和生活经验来看待日本的？顺便问一句，小说有题目了吗？

我有别的选择么？并非只有我缺乏全知性。还没有确定的题目——在我的手提电脑上只是“长崎”，尽管小说会到伊多，一些场景发生在爪哇，还有不可避免的、幻觉般的鹿特丹妓院。

您是否担心小说化的历史会对此后的时间产生一种转型的效果？比如说，蝴蝶效应？

假如这问题是在问：“小说会影响人们对历史的看法么？”，那么我的答案是“是的，有一些影响。”我古罗马的知识框架来自于罗伯特·格雷夫斯，对维多利亚时代伦敦的认识来自于狄更斯，对大正与昭和年代日本的认识来自于三岛由纪夫、芥川龙之介和谷崎润一郎。这有什么不对吗，只要作家以诚书写，只要读者记得他们在读小说。历史学家从事的同样是一种主观的叙事，尽管他们的叙事试图仅仅捕捉事实——那些滑溜溜的鳗鱼。有日本和它的邻国们从不停止的、关于学校历史课本的争论为证：什么是事实？要看是谁在讲话。

部分地源于此，在很早的阶段我便决定我的新小说必须发生在一个邻近的平行世界里——在那儿，世界历史和我们的相同，但长崎的当地史是我自己杜撰的。这令我能够创造自己的演员表、情节和布景，不必为了一些细枝末节而不得不化上两三年。

于是我有幸不会收到当地人恼火的信，告诉我在1808年1月5号的长崎并没有暴风雪……

这么说来，您更同意下面哪句话：保罗·奥斯特说的“真实总是远比我们能想象的遥远”，还是约瑟夫·康拉德的“只有在人们的想象里，每种真实才找到了有效的、不可否认的存在”？

多么合意的形而上的比较啊！我不知道那个结论更真实。我们来测试一下，从奥斯特的开始。真实是否总是远比我们能想象的遥远呢？九一一袭击：比我们中的大部分想象的远——尽管并不是所有人都忽略了FBI的警告。“远得多？”对于双塔飞机事件的最初反应一般是：“这真像一场电影，”所以电影人早就想象过类似的事件了。让我们试一下其它事件：纳米技术、克隆、全球变暖——科幻小说早就写了。也许，加入这里说的“真实”是一种社会或科技的趋势，那么一部份具有远见的人们早就预见到了。

也许奥斯特的陈述更适用于私人领域，在那儿更有道理。我个人的成功、失败、荣耀时刻、坏脾气的日子，我从未真的预料到。假如可以，我会避免那些坏东西，只伸手拿好的。

再说说康拉德：是的，一旦真实被想象，它便以某种方式存在，但这仍然是一种理论方式，直到这种真实在现实世界里出现，不是么？假如这里的“真实”是一个非具体的名词，就像行为、感情或者关系，那么它的存在就更加“有效、不可否认”。我碰巧同意“嘲笑一个人的语言，就嘲笑了那个人”是对的，所以它“有效而不可否认”地改变了我的行为。

如果“真实”是个具体的名词，像国家、新车设计或者小说，那么它对于普遍世界就不具有多少重要性，直到它被散布在那儿。或许奥斯特和康拉德的论断并非真的对立。奥斯特看起来在说想象力的限制；而康拉德在说想象力的必要。如此这般。

那是否说，小说是对想象力限度的一种必要的推动?

“想象力”是什么东西？一块可以推动可以伸展的肌肉？抑或一种对“加油气质”免疫的东西？如同相对论者对光速的看法，它既是波又是粒子，取决于你想要它成为什么。动词“想象”既是个主动的又是被动的词，如“斯蒂夫想象他的未来”和“这样的未来从未被想象过”。所以，我的小说工作会想象18世纪的长崎世界，那儿的人们、他们的恐惧和欲望，作为一种意志力的行动，相信我。然而，我会加油(ganbabu)直到我鼻青脸肿。假如我的想象不能按它自己的吩咐（而非按我的意愿）“被动地”或“不及物地”起作用，假如书里都是反传统的词语变化、情节的突然转折、愉快的小插曲和角色们出人意料的反应，那么这本书会毫无结果。会有幸写得很好很聪明，但依旧毫无结果。也许这回答了开头那个问题：想象力是使艺术丰富的东西。

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28岁时，亨利第一次遇见克莱尔，克莱尔20岁。但克莱尔第一次遇见亨利的时候，她只有6岁，当时的亨利却有36岁。这当然不是一道做错了的小学一年级数学题，而是——在奥德丽·尼芬格笔下的虚构世界里，时间对于亨利并非是线性的。患有“时空秩序损坏症”的亨利不能长久地停留在一个固定的时空里，他会无法控制地进行时间旅行，“过度劳累、嘈杂声音、压力、突然的起立、泛光灯——任何一件都有可能诱发下一场故事。”(P3) 更要命的是，他无法在时间旅行中携带任何东西，他总是赤身裸体地来到另一个时空，连补好的蛀牙都会重新变成一个空洞。

时间旅行出现在文学艺术作品中并不鲜见：从H.G.威尔斯的《时间机器》、斯皮尔伯格的电影《回到未来》到漫画《哆啦A梦》，时间旅行一直是小说家和电影导演们钟爱的题材。而在科学领域，关于时间旅行的研究和争论也从未停止过。根据爱因斯坦的狭义相对论，宇宙中每一物体都有其自身的时间，假如以接近光速运动或者身处强大的引力场中，人们就可能来到未来；然而要回到过去，则必须发生在一个旋转的宇宙和被称为“虫洞”的时空隧道里才行。人们对时空旅行的质疑，最著名的莫过于“祖父悖论”，即假如你回到过去杀了你的祖父，你还会存在吗？虽然有历史一致论和多重宇宙理论作为解答，人们还是会质疑，倘若人们真的可以回到过去，那我们为什么从没见过来自未来的时间旅行者呢？

《时间旅行者的妻子》中的克莱尔无疑幸运得多，她早在6岁便认识了她未来的丈夫、从36岁旅行而来的亨利。奥德丽·尼芬格显然无意撰写一本纯粹的科幻小说，科幻并非全书的卖点，或者毋宁说，奥德丽·尼芬格更感兴趣的是：如何将时间旅行这个技术环节纳入小说的叙事之中，使之与小说男女主角的情感相契合——在这一点上，作者无疑非常成功。在小说描述的130多个时间点中，除去实时之外，向过去的旅行占了绝大多数的比例，这些向过去的旅行，往往发生在亨利情感与生活剧烈动荡的时候。而小说讲述从两者初次相遇到结婚生女这段，则多采用实时的时间，以避免削弱故事的情感张力。至于几次朝向未来的时间旅行，如43岁的亨利旅行至近50年之后，去看望82岁的克莱尔那个章节，则为小说增添了些许宗教色彩。

在《时间旅行者的妻子》里，三种时间——叙事的时间、亨利的时间和克莱尔的时间——互相成为了有趣的参照系。从叙事的时间角度看：奥德丽·尼芬格从克莱尔和亨利第一次实时相遇开始小说，然后回到克莱尔六岁第一次见到时间旅行的亨利，随后便基本按照克莱尔的时间顺时序叙述，其间仅仅在亨利进行时间旅行时才作闪回或闪进处理。其实从读者的角度看，倘若循着书中的主角回忆往昔岁月，便可看作一次隐喻意义上的朝向过去的时间旅行。在小说末尾，37岁的克莱尔因为思念着亨利而情不自禁地将高梅兹唤作亨利后的那段独白，无疑是时间旅行在文学意义上最好的注解：“我在做什么啊？我让自己变成了什么样子啊？有了，算是个答案吧：现在你是时间旅行者了。”(P453) 至于爱情，也可以从此角度看成：“他在这儿，我也在这儿。”(P237) ——倒也有几分张爱玲的意思。

利用时间旅行来探讨自由意志也是《时间旅行者的妻子》反复出现的主题。当1979年3月的亨利回到1978年12月遇见那时的亨利时，那未来的亨利说：“你总说什么改变未来，可是，对我来说，这件事已经过去了，据我所知，我对它真的无能为力，我的意思是，我试过了，而就是我那么一试，反倒促成了事情的发生。”(P48) 而面对这决定论式的观点，作者又借亨利之口表达了自己对自由意志的看法：“因果只会向前运动。万事只能发生一次，仅此而已。如果预知了未来，在大多数情况下，我都会感到……一种被困住的感觉。如果你在正常的时空里，什么都不知道的话，你才是自由的。”(P124) 奥德丽·尼芬格最后将亨利的女儿设计为一个可以多少控制自己时间旅行的时间和方向的人，也算是对未来的一种乐观主义态度吧。

《时间旅行者的妻子》
奥德丽·尼芬格
人民文学出版社
2007年4月第一版

for 南方都市报

钱可以说话，但不会导演电影
《伦敦书评》(2007/5/24)
http://www.lrb.co.uk/v29/n10/wood01_.html

“钱可以说话，但它写得不怎么好，而它根本就不会导演电影。”迈克·伍德在《伦敦书评》上这样评论刚刚在全球公映的《蜘蛛侠3》。他写道：《蜘蛛侠3》——这部据说是历史上发行最成功的电影，甚至超过了《加勒比海盗II》——更像是一团乱麻，完全超出你可以相信的程度。 片断式的情节从不知哪儿浮现出来，超自然的角色在电影中段发展出新的能力，所有滥熟而明显的桥段通通上演；所有的笑话都被无聊的回忆取代。

美国评论家们多多少少在全球范围里贬斥了这部新片，但某人一定在去银行的路上大笑，或更有可能在银行里一边数钱一边大笑。现在还有谁期待这个季节剩余的那些三部曲呢——《史瑞克III》和《加勒比海盗III》？

冯内古特的新短篇
《The Millions》(2007/5/4)

早在1971年，“个人电脑”一词尚未发明的时候，Michael Hart已开始了一项“古腾堡计划”——他希望能将世界上的书电子化。尽管这项计划已被更有野心的努力超越，比如Google Books，但因为有着数以千万计的志愿者，这项计划仍在进行，并在网络时代提供了RSS订阅每日更新书目的服务——从1916年的《大西洋月刊〉，到十六世纪葡萄牙传道士编写的日语语法书，“古腾堡计划”提供的电子书范围广泛。

近日，“古腾堡计划”竟然推出了近日去世的美国著名小说家冯内古特的短篇小说《2BR02B》，该小说首发于1962年的一本名叫《如果世界》的科幻月刊上，那时他的小说《夜晚母亲》刚刚发表不久。很明显，冯内古特没有延续他的版权，而且这个短篇从未收录于他的任何短篇小说集里。故事很短，尽管很容易看出为何冯内古特懒得将之收录进作品集，但对于那些冯内古特的忠实粉丝而言，仍不啻是一个令人愉快的惊喜。

评论的影响力
《纽约太阳报》（2007/5/15）
http://www.nysun.com/article/54492

约书亚·费里斯的小说处女作《那么我们到了尽头》描述了芝加哥一家广告公司的办公室生活，获得了书评界的一致好评，甚至登上了小说家们觊觎的《纽约时报书评》封面。《纽约时报》夸奖该小说“有气度、有野心、带着酸溜溜的趣味性”，然而该小说却未能成为《纽约时报》的畅销书。

DAVID BLUM在《纽约太阳报》的文章分析这种叫好不叫座的情况，并分析了书评对图书销售的影响。他写道：我可以勉强承认书评单元不该在报纸上被削减。但是为什么这些书评不能带来销量呢？包括理查·福得在内的一些小说家认为书评版的削减是又一“公众文化话语的损失”，假如他是对的，那么聪明的读者们为什么不去书店排队买费里斯的书呢？

他的结论是：一部份原因在于书店没有仔细关注书评。他大胆建议：书店应该辟出一块区域陈列当周最受好评的书，或者将好的评论放在正销售的书旁——这样，最有可能买书的那些读者便可以方便地接触到这些书评。而目前，书店总是将营销重点放在排行榜上，这意味着最好的位置让给了那些已经获得关注的书。

“雪让城市看起来焕然一新……

我最爱雪的地方是它强迫人们团结在一起，让与世界切断联系的人们患难与共。下雪天的伊斯坦布尔像个边远的村落，但寻思我们共同的命运，使我们与我们辉煌的过去靠得更近。”(P36)

很喜欢Pamuk介绍的摄影师Ara Güler，书里的那幅照片不知怎的让我想起奉贤路靠近泰兴路一带的感觉，改天去拍一下，真的很类似呢。

“好的侦探小说里什么都不会浪费，没有一个句子、一个单词是没有意义的。即使真的没有意义，也会有潜在的意义。（……）由于一切所见所闻，即使是最细微琐碎的，也会与故事的结局有关，所以任何事都不能被忽略。每件事都成了本质，书的中心随着推动它前进的事件变换。于是，中心便无所不在，直到全书结束才能画成一个圆。”(P8) 在《纽约三部曲》中，保罗·奥斯特借主角奎恩之口，道出了他对侦探小说的看法。

做侦探的卡夫卡

然而，保罗·奥斯特的《纽约三部曲》并非传统意义上的侦探小说，虽然三个故事都打扮成了侦探小说的样子。在《玻璃之城》里，侦探小说家奎恩接到一个打错的电话后，于是便冒私家侦探保罗·奥斯特之名，受雇于弗吉尼亚·斯蒂尔曼，保护其曾被长期幽禁的儿子免受刚刚出狱的老彼德·斯蒂尔曼的威胁。 在《幽灵》里，布鲁受雇于怀特去监视对街的布莱克，并每周撰写一份报告。而在唯一一篇以第一人称叙述的《锁闭的房间》里，叙事人“我”受失踪的旧时好友范肖之妻所托，处理其未出版的手稿，并踏上寻找范肖之旅。

寻找一个失踪的人，跟踪，解开一段往昔岁月的谜题……初看之下，保罗·奥斯特的故事与传统的侦探故事并无二致，但往往随着故事演进，读者便会渐渐觉出异样。《玻璃之城》里的雇主弗吉尼亚·斯蒂尔曼干脆携儿消失得无影无踪，空留侦探奎恩在对面小巷监视，面对这根本不存在的案子。《幽灵》里的布鲁渐渐明白了对街的布莱克其实就是雇佣他的怀特，因为他需要“有人见证他还活着。”(P190)

Sven Birkerts曾评论说，保罗·奥斯特是“做侦探的卡夫卡”(Kafka goes gumshoe)，这是非常贴切的比喻，因为保罗·奥斯特的《纽约三部曲》是一种形而上的侦探小说——“元侦探”小说，因为其主角真正要面对的往往是存在主义式的、关于自身身份的难解之谜。

在《锁闭的房间》末尾，“我”终于找到了范肖的所在，但他却躲在一个锁闭的房间里拒绝开门，“我不能开门”，范肖说，“我们只能这样谈话”。这个隐喻色彩浓重的段落无疑是在说：自我，是那个最后的锁闭的房间。奥斯特写道：“只要我们活下去，我们对自己的认识就会变得越来越晦涩难解，越来越意识到我们自己的荒谬离谱。没有人能越过这道界限抵达彼岸——只是一个简单的理由，没有人能够抵达他自己。”(P256)

在保罗·奥斯特的元侦探小说里，侦探寻找自身的身份、或者说寻找自己才是一种终极的找寻。

身份的迷思

奥斯特是玩身份游戏的高手。《玻璃城》里魔术般的身份变换，足以令读者眼花缭乱。

在俄罗斯套娃的最外层，自然是“真的”保罗·奥斯特——《玻璃城》的作者保罗·奥斯特，1947年出身、住在布鲁克林、娶了Siri Hustvedt为妻、生有一子一女的保罗·奥斯特。第二层是《玻璃城》的叙述者“我”——这个“我”直到小说末尾才现身，声称“我尽可能仔细地按照这红色笔记本来叙述”(P139)，似乎在暗示处于套娃第三层的丹尼尔·奎恩——红色笔记本的作者、侦探小说家——才是《玻璃城》的真实作者，而作家奎恩其实一直过着一种“类似死后的生活”，因为他隐居于世，只以笔名“威廉姆·威尔逊”写作(第四层)。而威尔逊笔下的私家侦探名叫马克斯·沃克(第五层)，奎恩觉得自己和他最接近。

在这层层嵌套的身份游戏里，保罗·奥斯特又玩了许多花样，以至于模糊了套娃与套娃间的线性关系。首先，在《玻璃城》的故事里也有一个保罗·奥斯特，他同样是个作家，同样有个叫Siri的妻子。其次，在奎恩的叙述中，又掺杂了“作者”的声音。在第12章开头，有这样的句子：“作者深感自己的责任是不能让叙述的笔墨超逾可被证实的范围”(P121)——这里的作者(the author)是谁？奥斯特似乎不准备提供标准答案。而丹尼尔·奎恩（Daniel Quinn）和堂·吉诃德(Don Quixote)拥有同样的首字母缩写“D.Q.”显然亦非偶然，故事里的奥斯特在第十章曾提出他写的一篇论文中的有趣观点，他认为：堂·吉诃德才是《堂·吉诃德》的真实作者，塞万提斯、桑丘和那阿拉伯人全是虚构的。

在这真假虚实之间，名字和身份变得扑朔迷离。而当小说里一直以为可以随时回去做“奎恩”的冒牌奥斯特回到自己的寓所，却发现里面已然有了新的住客；回不去了的他甚至不再认识自己的面容——“他一个部位一个部位地仔细辨认着眼前的这张面孔，慢慢地注意到这个人和他自己有着某种相似之处。”(P127)

在保罗·奥斯特的小说里，身份的迷思又外化为“个人在社会中所处的位置”。法国社会学家Henri Lefebvre曾说[*]：“主体并非仅仅经由语言构建；所有的主体都存在于一个要么认同要么迷失的空间之中。成为主体意味着接受一个角色、一种职能，这种角色和职能必然包含了一个地点，一个在社会中的位置，一个方位，亦即：一个空间。”于是侦探的工作便可广义地理解为“描绘或重新定义主体的位置”，既是物理意义上的位置，又是抽象意义上的个人在社会中的位置——即寻找身份。

断裂的语言

加西亚·马尔克斯曾在《百年孤独》里说：“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时只能用手去指。”而在保罗·奥斯特看来，“只能用手去指”并非因为新，而是因为变化，因为事物不再是原来的样子，这无疑是从语言学的层面对于身份的迷思所作的最好注解。人之所以找不到自己，是因为自己已经嬗变为另一个人，如同《玻璃城》里奎恩的困境，远非仅止于无法变现自己的支票，而是他变成了一个空洞的、没有内在的冒牌奥斯特。类似地，语言的混沌和断裂——在保罗·奥斯特看来，便是这个世界变得混沌的缘由。

“我们的语言已经不再对应这个世界了。”奥斯特借斯蒂尔曼之口说道，“当事物是完整的时候，我们自信地感觉到我们的言词可以表达它们。但渐渐地，这些事物变得不完整了，零零碎碎地散开了，溃散成一片混沌。可我们的言词却还是保留着原样没变。(……)我们用语言表述的每一样事物都是被扭曲了。” (P81)

而这种扭曲性，与《玻璃城》的意象刚好契合。侦探要求的透明性在现代及后现代建筑大量使用的玻璃中有着悖论般的体现。一方面，玻璃看似带来了透明——自身对他者、对社会的透明；另一方面，玻璃幕墙的反射又使现实变得扭曲，又使这透明获得了反射的特质——这仿佛是一种隐喻：人们在他人身上才看到自己，就像照镜子一般。在这个层面，我们便可把这玻璃之城视为文本，把侦探的眼光视为读者的诠释，一切便可以归结为语言问题，于是奥斯特笔下的侦探，一如语言病理学家Alison Russell所言，“除了追寻自身身份之外，成为了一名寻找所指与能指间关系的朝圣者。”

[*] 此段Henri Lefebvre的观点，参考文章：Supposing a Space: The Detecting Subject in Paul Auster's City of Glass (作者：Richard Swope)


《纽约三部曲》
保罗·奥斯特
文敏 译
浙江文艺出版社
2007年3月第一版