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11月文学新闻 - [book ]
全书并未按照采访的年份排列，而是将访谈按内容分为四种类型：念头、写作、导演、剪辑。而当Eric Lax从1973年跳接到1987年时，我们发现：无论是口气、要旨和展望，伍迪都没有明显的变化：他拥有充足的自信，喜欢爵士乐、佛洛依德式的心理分析、纽约尼克队和女人们的胸部。 书中披露他最满意的自己的作品是《开罗紫玫瑰》、《赛末点》和《妻子们和丈夫们》，其次是《星尘往事》和《Zelig》。他对于《安妮霍尔》和《曼哈顿》获得那样高的评价感到困惑，他说：“人们其实是以一种我觉得并不理性的方式来理解《曼哈顿》的。”他又说自己不能理解，为什么2002年的作品《好莱坞结局》未被认作是一部一流的、出色的喜剧。
作家们心目中的2007年最佳图书 作为惯例，《泰晤士报文学增刊》邀请了众多著名作家推介自己心目中的2007年年度作品。图尼埃尔推荐的是比利时作家艾米莉·诺东的新作《既非夏娃，亦非亚当》(Ni d'Eve, ni d'Adam)。他说：“这本新小说在我看来，是重中之重。11月5号时，我在2007年龚古尔奖上投了她一票，但不幸的是，只有我这一票。” 艾莉·史密斯则推介了布克奖入围作品妮科拉·巴克的《三更》（Darkmans）。史密斯说：“无论是语言、形式和风格，巴克都具有原创性。她对历史和现状的演绎是一场赌博，她赢得了一种对于年代学的明暗之崭新的启示。”朱里安·巴恩斯则推荐了两部法国小说：《甜蜜的敌人》和《发现法国》。前者通过一对夫妇的视角，观照了三个世纪以来的英法关系。后者则告诉我们：地图师、官员和游客是如何发现巴黎并不等同于法国的。 十月文学新闻 - [book translation lit_news ]
近日刚出版新作《Divisadero》的加拿大作家迈克·翁达杰近日接受了《印度人报》的专访。他说：“我把自己看成一个斯里兰卡裔加拿大作家。11岁前，我住在那儿。我会说僧伽罗语和一点点泰米尔语，我总觉得它们在潜意识里进入了我的英语。斯里兰卡对我最大的影响是其口语传统。我在那儿时，故事都是从餐桌上听来的，在餐桌上人们会编故事，谈论趣闻轶事。所以在写《世代相传》（Running in the Family）时，我保留了那种形式。” 谈及他的“诗意小说家”称号，翁达杰说：“我觉得被误读了。人们对诗意小说的抱怨是：那种写作太过华丽矫饰。但你要知道诗歌是简洁的、紧凑的。在诗歌中，语言着重于其紧凑性。 这与他们认为的恰恰相反。” 在被问及“记忆和想象哪个更重要”时，翁达杰说：“这很难讲，因为我觉得想象来自于记忆。在很多意义上，这本书就是关于这点的——安娜的记忆创造了本书的结构，而也许是她虚构的Segura的故事来自她的过去。但我不会说人们应该拥有没有想象的记忆，或相反。想象本身是有点危险的……如果我在写作一个虚构故事，我需要真实的场景和物理景观——这两样东西不可或缺，否则我会觉得像在一个气球里漂浮。” 谈及最近使令他震撼的阅读，翁达杰推荐了库切的《彼得堡的大师》，一本有关陀思妥耶夫斯基的小说。他说：“这是一本个人化的、悲痛的小说。人人都认为库切冷感，但那本书里的情感令人震惊。” 讲故事的艺术 企鹅出版社的新写作杂志《Granta》第99期的主题是：讲故事——我们创造的故事，我们讲述的关于他人的故事和我们讲给自己听的故事，这些故事令我们的生活变得有意义。除了刊选多位新锐作家的短篇外，还有作家理查德·福特的专访。 理查德·福特说：“故事是创造出来的。故事并不像未读邮件那样在一个柏拉图式的超空间里等着我们。作家们编造故事。当故事编造得很好时，它们会具有一种不得不如此的特质，看上去就像有一个已然存在的重要空间，这些故事与这空间完美契合。但事实并非如此。我对这点很肯定。一个故事会创造出它自身的空间，然后填满它。作家们并不‘发现’故事——尽管有些作家也许会这么说。对我而言，这就意味着他们的词汇不足以描绘它们实际的所作所为。他们就像海明威——总是回避复杂性，仿佛那是一场火灾。” 让我们来谈谈国家图书奖 美国国家图书奖决选名单公布后，《纽约杂志》随即推出名为“如何不必阅读便可谈论国家图书奖候选小说？”的专题，以调侃式的笔调将五本小说的特点归纳一番。 Jim Shepard的《至少，如你所知》是11篇关于切尔诺贝利、古罗马和得克萨斯等的短篇小说，其特长是描述自然灾难，多数故事发生在帝国外围。《烟之树》是一本书写越南的小说，一定要提及那个很迷惑人的结尾，《时代周刊》的评论说，那结尾暗示了作者不能分辨约瑟夫·坎贝尔和约瑟夫·康拉德的差别。《困扰种种》显示了作者Lydia Davis是一个极少主义的大师，就说你喜欢“发生在牛津的那个故事”(人人都这么说)，不妨再引用这句“我把那个词写在纸上，但它加了那一撇。”（这是“和苍蝇合作”的全文）《实地工作》则是一本以泰国为背景的处女作，是一些人类学再加点悬疑。《这样我们到了尽头》是一本很有趣的讲述广告公司裁员的处女作。记得提一提，你在剧集《办公室》或者呆伯特漫画里能找到同样的“格子间人性”。 《九故事》：谜面加谜底等于另一个谜 - [book ]
“一堵墙跟另一堵墙说什么话了？”他尖叫着问，“这是个谜语！” 和他的成名作《麦田里的守望者》一样，《九故事》里的主角大多是青少年，少年视角兼具天真和荒诞，是塞林格式谜题的标准格律。《特迪》是其中最出色的一篇。它以一位早熟天才少年的视角审视了父母对子女的感情——“他们似乎无法按我们的本来面目来爱我们。”（P213）又以哲学讨论的形式阐释了孩子式看待世界的天真方式：倘若要看清事物的本来面目，就必须摆脱逻辑的羁绊，要以冥想看穿事物的名称下的本质。故事有个令人不安的结局：相信轮回的天才少年首先设想了被六岁的妹妹推进没有水的游泳池的可能性；随后，跟踪他的青年人“听见一声长长的、极为刺耳的尖叫声——分明是一个小女孩发出的。”（P225）开放式的结尾赋予了故事更多的可能性。短篇集中最为著名的、颇具自传色彩的《为埃斯米而作》则要温暖得多。经历战争创伤的军士X从一个英国女孩的信中获得了慰藉，获得了令人“心醉神迷”的睡意。相比略显平淡的、讲述一位母亲逐步取得孩子信任的《下到小船里》，《就在跟爱斯基摩人开战之前》要丰富得多。塞林格将两位女孩间微妙的友情起落写得十分通透。 塞林格极少对人物、事物或其因果逻辑进行评断，而只呈现故事本身。如在《逮香蕉鱼的最佳日子》里，他仅仅暗示了文末西摩的自杀和战争有关，因为他似乎在看心理医生，但确切的动机如何，与文中关于香蕉鱼的那个晦涩故事又有什么联系，塞林格根本没有给出一个标准答案。这正是塞林格的高明之处，他在将诠释权交给读者的同时获得了反驳任何一种具体诠释的权力，于是少变成了多，世界正因为可以被太多方式诠释（或过度诠释）而愈加显得荒诞不经。 与托马斯·品钦一样，塞林格一直是美国文坛的“著名隐士”。他不但拒绝公开采访，几乎不公开露面，甚至还将大段引用他书信的传记作者Ian Hamilton告上了法庭……其实，塞林格要捍卫的，不啻是关于他自身的另一个谜。所谓文如其人，用来描述塞林格的《九故事》，真是最适合不过了。
Lydia Davis: 困扰种种 (选译) - [book short_story translation ]
她过去的男人 我想母亲正在和一个她过去的男人调情，那男人不是父亲。我对自己说：母亲不该和这个叫“弗兰兹”的男人有不正当关系。“弗兰兹”是个欧洲人。我说她不应该在父亲不在时不正当地见这男人！但我把一个旧现实和一个新现实搞混了：父亲将不再回家。他将会留在维农庄园。至于母亲，她已九十四岁。一个九十四岁的女人又怎么会有不正当关系呢？然而我的结论一定是这个：尽管她的身体衰老了，她背叛的能力依旧年轻新鲜。 狗和我 一只蚂蚁也能够抬头看你，甚至用它的胳膊威胁你。当然，我的狗不知道我是人类，他把我看成狗，尽管我不会跃过栅栏。我是一只强壮的狗。但我走路的时候不会张着嘴。即使天气炎热，我也不会吐出舌头。但我朝它吠：“不要！不要！” 开化 我不知道是否还能与她做朋友。我想了又想——她永远不会知道我想过多少遍。我最后再试了一次。一年之后，我打电话给她。但我不喜欢谈话进行的方式。问题在于她不是非常开化。或者我应该说，对我而言她不够开化。她差不多五十岁，就我所见，她的开化程度和我二十年前第一次见她时差不多，那时候我们主要讨论男人。那时候，我并不介意她有多不开化，也许因为那时我自己也不怎么开化。我相信我现在更开化了，而且肯定比她开化，尽管我知道这么说并不十分开化。但我想说出来，所以我愿意推迟使自己更开化，这样我就仍然能这样说说朋友。 好品味比赛 丈夫和妻子在进行一场好品味比赛，裁判是一个由朋友们组成的评委会，他们是有好品味的男人女人，包括一个织物设计师，一位珍品书商，一个糕点厨师和一个图书馆员。评委们认为妻子对家具、尤其是古董家具更有品味。丈夫在照明设施、厨具和玻璃制品方面整体品味较差。妻子在对待窗户方面品味一般，但丈夫和妻子对地板铺设、床上用品、大型器械和小型器械上均有不俗品味。大家感觉丈夫对地毯有好品味，但对室内装潢织物品味一般。大家觉得丈夫对食品和酒精饮料的品味非常好，而妻子对食品的品味时好时坏。丈夫对衣服的品味更好，但他对香水和古龙水的品味反复无常。在花园设计方面，丈夫和妻子的品味都只能算一般，但在常绿植物的数量和种类方面，两人的品味不错。大家感觉丈夫对玫瑰的品味相当出色，但对灯泡则品味很差。妻子对灯泡的品味更好，且在树荫种植方面整体品味更佳，除了百合是个例外。丈夫在花园家具方面品味不错，但在装饰性花盆上品味仅一般。在花园雕塑方面，妻子的品味一贯较差。经过简短的讨论，评委会做出决定，丈夫的整体得分更高。 与苍蝇合作 我在纸上写下那个词，但他加了那一撇。
网络时代的书法冠军 - [book Essay lit_news ]
En remontant la rue Vilin 重温维兰街 - [book Film ]
 En remontant la rue Vilin 重温维兰街 Robert Bober 18:30 2 Oct @复旦 (云之南记录影展) La Rue Vilin，巴黎二十区一条已然消失的老街，如今已成“示范性公园绿地”。该如何重建记忆？尤其，当没有任何影像资料、只有五百多张老照片的时候。 导演Robert Bober——曾是François Truffaut的《Les Quatre cents coups》(四百下)和《Jules et Jim》(祖与占)两部经典之作的助理导演——的答案是：拼贴。其灵感显然来自他的老朋友、l'OULIPO成员Georges Perec的名作《La Vie mode d'emploi》(《生活：用户手册》，中译《人生拼图版》)。小说的结尾堪称经典： “1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图板前，永远离开了人世。桌子上摆着他的第四百三十九幅拼图板，已经拼出的图案是黄色的天空，可是中间留下了一个黑影：还缺一块拼板。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块拼板形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。” 或许说Robert Bober从Georges Perec那儿获取灵感并不确切，因为这部电影本就是为Perec而拍的，电影中反复出现的一张照片——维兰街24号，女子理发店——便是他的童年故居。正因为如此，Perec才把维兰街纳入他的《Lieux》的写作计划。他决定每隔一段时间，便记录下巴黎十二条街道店铺的变迁，没有具体描写，只是一些照片或清单式的记录。电影多次引用了Perec书中的记录，还就一家长裤店名字的拼写错误作了心理层面的探讨。 这也是一部关于城市景观和记忆的电影。对于逐渐消失的老街，Raymond Queneau说要在一切消失前观察记录，以文字或以照片。电影也多次引用了Perec的《Espèces d'espaces》(空间的种类)里的论述。 《重温维兰街》并不拘泥于史料，它也有异想天开的段落。在导演展示的一幅维兰街的地图中，我们可以发现其形状酷似希伯来文的E。而E对于pErEc的意义非同一般：首先，他的姓名中有两个E，按照希伯来文的书写方式，E在书写时可省略。而这便引出了Georges Perec最著名的小说《La Disparition》(消失)，在那本小说里，全文没有一个字母E。E的消失、童年的消失（消逝）和维兰街的消失由此似乎获得了某种有趣的映照。观众不难发现：原来这电影不仅是照片的拼贴，更是意象的拼贴。 而我们通过影像重温维兰街的一切，就如同令这个E重新现形一般。这与Georges Perec讲述童年的书《W, ou, Le souvenir d'enfance》(W, 或童年回忆)不谋而合，因为那本书的题词是这样的：“本书献给E。” 相关链接 有关Oulipo http://btr.blogbus.com/logs/2343425.html 关于Perec http://www.bookforum.com/archive/dec_05/gibbons.html 表面的深度——关于安迪·沃霍尔的一切 - [ART book Essay ]
从《二十五只猫名叫山姆和一只蓝色小猫》开始 1928年8月6日，安迪·沃霍尔出生于美国宾夕法尼亚州的钢铁工业中心匹兹堡。其父母是来自前奥匈帝国的工人阶级移民。三年级时，他得了圣·维特舞蹈症，一种会导致无意识动作的神经系统疾病，时常住院的童年经历引发了安迪对医生和医院的恐惧。 早在卡内基工学院学习商业艺术的时候，安迪便初显艺术才华。1949年，他移居纽约，开始为杂志和广告绘制插画。他随意而松散的、以水墨绘制的鞋的插画在业内广受好评。1954年，他自费出版了一本名为《二十五只猫名叫山姆和一只蓝色小猫》的书，限量印刷了190册编号本。当时安迪大概不会想到：这本早年私印的游戏之作在2006年竟然卖出了三万五千美金的高价。 “爱没有席卷这个国家，波普艺术却做到了” 一切是从康宝浓汤开始的。1962年11月，纽约斯泰博画廊为安迪·沃霍尔举行了一次个展，展品包括用丝网印制的康宝浓汤罐头、玛丽莲·梦露肖像、美金纸钞和可口可乐瓶。几星期后，在纽约现代艺术馆的一个座谈会上，艺评人首次提出了“波普艺术”(Pop Art)之名，波普的季节由此开始。 把超市里司空见惯的日常物件原原本本地画出来，令一些艺评家质疑“你怎么能说这是艺术？”而另一些则认为安迪追求的是商业绘画中的表现性，在嘲讽商业艺术的同时嘲讽了美国的现状。但在1962年与艺评家戴维·鲍登的访谈中，安迪这样说：“我只是刚好喜欢平凡的事物，当我画它们的时候，我没有想把它们变得不平凡。”但无论如何，一个看过康宝浓汤展览的人，再走进超市看见康宝浓汤的时候，应该会有不一样的感觉吧？安迪·沃霍尔的波普艺术，“将我们看身边事物的眼光独立了出来”，令人们“可以看见一般东西里的价值”。 另一方面，丝网印刷的方式令艺术家在艺术产生过程中的参与程度降低了，这与安迪“我认为每个人都应该是一部机器”的观点不谋而合。在1963年《艺术新闻》的关于“什么是波普艺术”的问答中，安迪进一步解释为何喜欢事物就是喜欢做机器：“因为你每次都做一样的事情，你一遍又一遍地做同样的事情。” 1964年，在上东区的一家画廊举行的“美国超市”展上，一切都装饰成超市的样子，只是没有货架上的超市物品，只有悬挂在墙上的画作。安迪的一幅康宝浓汤卖1500美元，而由他签名的浓汤罐头卖6美元。波普艺术首次广泛面向大众，也向更多的人群提出了“什么是艺术”这个终极问题。 “我们都还在实验” 成名后的安迪并未停步。一方面，他继续自己独特的丝网印刷及绘画，题材逐渐超越了浓汤和名人。他利用报纸新闻剪贴，开始涉足“死亡和灾难”等一系列较严肃的主题。在工作室进行的“小便绘画”同样引人注目，安迪曾打趣说，尿液里维他命B越多，画布的颜色就越好看。安迪后来出版的日记显示：在1977年12月该系列开始制作时，安迪曾使用过自己的小便。评论家一般认为：安迪的“小便绘画”是对抽象表现主义和杰克逊·波洛克的戏仿。 另一方面，安迪的实验开始涉足更多的艺术种类：他参加行为艺术表演，为地下丝绒乐队设计唱片封套，拍摄各类照片，但其最主要的实验方式还是电影——或者更准确的说，实验电影。 他的第一部电影《睡觉》长达八小时，但八小时全是诗人约翰·焦尔诺在睡觉。安迪这样描述：“就是约翰睡觉睡了八个小时。他的鼻子和他的嘴巴。他的胸在呼吸。偶尔，他会动一下。他的脸。哦，实在太美了。”在安迪最著名的访谈“我的真实故事”里，他说：“看我电影的时候你可以做比看其他电影更多的事，你可以吃、喝、抽烟、咳嗽，或看看别的地方再回来看，电影还是在那里，它不是典型的电影，只是我的电影。” 其实安迪的“非典型电影”和他崇尚表面和真实的哲学一脉相承。在1965年《电影文化》杂志的采访中安迪被问及是否想与当时的女明星卡罗尔·贝克合作，安迪说不想，因为“对我而言……她太有演技了。我要真实的人。” 安迪的早期实验电影无一例外地追求这哪怕令人觉得无聊的真实：《帝国》是长达8小时的关于帝国大厦的真实影像，《口交》是连续35分钟拍摄一名男演员接受口交时的面部表情，《吃》是一个男人花45分钟吃掉一个蘑菇……安迪把这些电影称为“直率的电影”。而他最著名亦最成功的电影当属1966年的《雀西女郎》。他在电影里同时使用两个16毫米镜头讲述不同的故事。其多重叙事的手法至今仍被广泛应用。在1967年接受《艺术》杂志采访时，安迪这样评论道：“这是一个关于人类情感和人们生活的实验电影，所有和人性相关的，我觉得都不错。”至于用双银幕，安迪认为这“可以让观众紧张并且困惑，有很多事在发生——好抓住观众的注意力。” 然而一场枪击事件令安迪决定放弃电影创作。 “我枪击了安迪·沃霍尔” 1968年6月3日，瓦莱里·索拉纳在安迪的工作室“工厂”企图枪杀安迪，安迪的胸部严重受伤，在医生进行人工按摩后才幸运地脱离危险。在此之前，瓦莱里·索拉纳是工厂的边缘人物，她成立了一个名叫S.C.U.M.的分离派女性主义组织，并参演了安迪1968年的电影《我，一个人》。在袭击发生之前，索拉纳曾到工厂欲向安迪讨回她的剧本但遭拒，原因很明显：安迪已不知将它放在何处了。教人不寒而栗的是，安迪曾在两年前的一篇访谈中谈及这个剧本：“一个女孩打电话来要给我一个电影剧本，叫做《抬起你的屁股》，我认为这个名字很好。” 枪击事件发生后，工厂加强了保安措施，但枪击事件对安迪的影响——无论是在生理上还是心理上——依然显而易见。安迪此后将他的电影事业交给了保罗·莫里森打理，虽然依然打着沃霍尔品牌，但电影逐渐趋向叙事主导的主流B级电影。 枪击事件直到如今还激发着电影人的灵感。1996年，导演Mary Harron决定将此事件搬上大银幕。他最初的想法是拍一部纪录片，但他发现根本没有索拉纳的影像资料，也没有什么当事人可以谈论她。于是他只好自编剧本，将之拍成了剧情片《我枪击了安迪·沃霍尔》(I shot Andy Warhol)。Harron获准复制安迪的部分绘画和丝网印刷品用于电影拍摄，条件是电影拍摄结束后必须销毁。电影获得了巨大成功，在西雅图和斯德哥尔摩电影节上获得4项大奖。 “很难去面对镜子，里面什么都没有” 与风起云涌的六十年代相比，安迪在七八十年代要安静得多。除了在1973年制作了著名的***肖像外，他在这一时期更多显示了他的企业家才能，他出版了《安迪·沃霍尔日记》、《安迪·沃霍尔的哲学》、《波普主义》等多本著作，创办了时尚杂志《访谈》(Interview)，并提携了包括Jean-Michel Basquiat在内的年轻艺术家。 他在大量访谈中名言迭出，仿佛一个品牌经理维护着他特有沃霍尔标签。 他纠正了自己六十年代的名言“在未来，每个人都可以成名15分钟”，他说对那句子他已经厌倦了，他把它改成了：“在15分钟之后，每个人都会出名。”在接受《芝加哥太阳报》采访时，他又说：“我只是觉得人们应该在同一时间做两件事情。”他的名言总是那么直接而表面——“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态”。“你仔细想想看，百货商店就是一个博物馆。” 如此总总，安迪把访谈也变成了一种沃霍尔式的艺术： 1987年2月22日清晨6点32分 20年前的一个清晨，波普教父安迪·沃霍尔因心脏病突发，在纽约去世，遗体运往故乡匹兹堡落葬。小野洋子等艺术家出席了葬礼。1987年4月，《艺术快讯》杂志刊载了安迪·沃霍尔最后的访谈。他依旧是那个安迪，那个既表面又深刻的安迪—— “生活是幻象？” 我愿意将这段对话当成安迪·沃霍尔最后的作品。 布克奖悬念：麦克尤恩大战皮普先生 - [book lit_news ]
for 上海壹周
麦克尤恩的尴尬 评委会主席霍华德爵士持肯定意见，他说这不但因为词典里将中短篇小说(novella)定义为“短的小说”；更重要的是，“从感情的级别上看，我们认为它并不轻。这是本非常紧凑而简洁的小说；虽然一切都聚焦于数小时内的一个场景，但它在塑造人物方面极具深度。” 争论的另一焦点在于：与曾获得1991年布克奖的《阿姆斯特丹》和2001年惜败于《凯利帮真史》的《赎罪》相比，《切瑟尔海滩上》远非麦克尤恩的最佳作品。这是名作家时常要面对的尴尬：他们不但要与入围的其他作品比赛，还要与自己的过去比赛。尽管如此，立博依然开出了6/4的赔率，将麦克尤恩列为得奖大热门。 《皮普先生》得宠 另一家著名博彩公司威廉·希尔则看好新西兰作家劳埃德·琼斯的《皮普先生》（MISTER PIP），小说曾在年初获得2007年英联邦作家奖。 “所有人都叫他‘突眼’。即使那时我只是个瘦骨嶙峋的十三岁男孩。我想他很可能知道自己的外号但不在乎。”小说这样开头。在这被战争摧毁的热带岛屿，只有一个白人老师——外号突眼的怪人瓦特先生选择留下，他成了人们好奇和嘲笑的目标。“我们长大并坚信白色是所有重要事物的颜色，如冰琪淋、阿司匹灵、缎带、月亮和星星。”叙事者略带戏谑地说。怪人瓦特重建了校园，并为学生们讲狄更斯的经典小说《远大前程》里的故事。后来村民们来了，起初有些惊恐，受到启发后他们开始分享自己的故事。但在一个以日常生存为首要目标的荒蛮之地，想象力也可能是一种危险的东西…… 如同瓦特先生所言：“一个为书着迷的人会忘了呼吸。” 劳埃德·琼斯的小说具有同样的魔力。评委会称赞《皮普先生》有“非常鲜明的人物性格和迷人的文学指涉的架构”。而《失窃的孩子》的作者凯斯·唐纳胡评论道：“《皮普先生》简直不可思议，它是个关于故事的故事，讲述了故事超越想象边界、并停驻于人们内心的巨大力量。劳埃德·琼斯是个大胆而尖锐的作家，他给了我们一个崭新的狄更斯。” 政治：带刺的主题 《惆怅的教徒》（The Reluctant Fundamentalist）是默欣·哈米德的第二本小说。这位1971年出生巴基斯坦拉合尔的小说家曾在普林斯顿和哈佛就学，后远赴纽约成了一名管理咨询师。小说讲述了一个年轻的穆斯林，在美国受教育，在华尔街工作，并爱上一名美国女子的故事。然而在9/11的阴影下，他感觉自己受到怀疑，美国之梦逐渐幻灭。霍华德爵士说：“哈米德的小说细致而深入地检视了美国资本主义原生态及作为个体的回应。”据悉，上海译文出版社已购买了该书版权。 以《动物的人民》（Animal's People）入围短名单的因德拉·辛哈出生于印度，他曾是广告公司文案，现旅居法国。他的小说取材于真实事件——博帕尔化学工厂爆炸事件。小说以“动物”的视角讲述——“动物”是一个脊椎弯曲的男孩，他必须手脚并用方能走路。而当一个美国人前来为受害者寻求正义时，“动物”开始调查她的动机。“小说虽然取材于真实事件，但它自身维持了想象的探索。” 霍华德爵士如是评论。 2/6女性 短名单里仅有两位女作家。妮科拉·巴克的《三更》（Darkmans）长达838页，是入围小说里最长的一本。巴克曾以《清洁》进入2004年布克奖长名单。在这本“野心勃勃的当代鬼故事”里，妮科拉以一场奇怪的父子相遇开场，并把过去与现在交织在一起。英国《卫报》的评论说：“与以往一样，巴克对语言的灵活性更感兴趣。‘三更’一词，本来是老贼们称呼夜晚的黑话，在本小说中亦然，但小说里的‘三更’也指历史施加于现时的重量，有时甚至会令现时窒息。”
另一位女作家安妮·恩莱特则将焦点投向了家庭。在小说《聚会》(The Gathering)里，嗜酒的利亚姆投海自杀，姐姐维罗尼卡回到家乡参加他的葬礼。葬礼后，对利亚姆往事的追寻带出了一段其祖父母的性爱史。评委们认为《聚会》是“一本关于家庭关系的成功而戏剧化的小说。” 布克奖近年来屡屡将奖项颁给文学新人，其推介文学新秀的用意不言而喻。去年36岁的获奖者基兰·德塞是最年轻的得奖者，而本届短名单中，默欣·哈米德年仅35岁，是曾入围短名单的最年轻的作家。评委会主席霍华德·戴维斯说，“我们希望，经过细致考量后作出的这些选择能够吸引更大的读者群”。由小说家吉尔斯·福顿、诗人温迪·柯普、学者罗西·斯科尔与演员兼作家伊莫金·斯塔布斯组成的评审团将于10月16日前决定五万英镑奖金的归属。假如麦克尤恩获奖，他将成为继J.M.库切和彼德·凯里之后第三位两度获奖的作家。
真实与虚构间的回声制造者 - [book ]
for 南方都市报阅读周刊 (由于版面原因，报纸用的是略有删节的短版本) 保罗·奥斯特是个出色的回声制造者。其小说或交叉或平行的多层次叙事，总是彼此呼应，相互映射，令读者宛如置身一个六面皆为镜子的封闭空间，镜子里的人物在一次次的反射中变得身份不明，真实与虚构的界限渐次模糊。在这虚实暧昧的元空间里，奥斯特一而再、再而三地讲述着那些令他着迷的主题——偶然、灾难、身份、日常生活……眼花缭乱的叙事迷宫令他的小说好像一场百看不厌的魔术表演，又绝不仅止于此：散场后观众将获得某种魔力，如同让—克洛德·勒布伦对让·艾什诺兹小说的评论：“当您从书中抬起眼睛，看着您身处的房间和窗户后展开的城市背景的时候，您就会第一次把他们看成小说般的空间。”* 《幻影书》的主角海克特·曼是好莱坞默片时代的喜剧演员，小说的叙事者、比较文学教授戴维·齐默在一部关于喜剧默片的纪录片中被他的表演迷住了，而那就发生在戴维的妻子和两个儿子因飞机失事遇难后不久。为了“找点无害的杂事来充实自己”，除了翻译夏多布里昂的《死人回忆录》，戴维决定克服飞行恐惧，辗转多个城市观看海克特·曼留下的十二部默片，并撰写《海克特·曼的默片世界》。 在小说第二章，奥斯特带领读者进行了一场纸上观影之旅。这十二部默片，其实就是海克特·曼自身命运的回声。在其最后一部作品《隐形人》(Mr. Nobody) 里，海克特·曼被骗喝下了令其隐形的药水，成了“一个非人之人”；当他戏剧性地报复了想篡权夺位的助手、恢复现形的时候，“他看到的已经不再是原来的海克特。不管与过去的那个他有多么想像，现在他已经是另外一个人。”(P45) 这既是海克特生活的写照，又与叙事者戴维教授的经历不谋而合。妻子和儿子死去后，戴维也不再是原来的自己。而当一封神秘来信暗示海克特依旧活着，当阿尔玛拿着枪出现在他家之后，一场探寻海克特·曼的旅程开始了。 小说的核心段落是阿尔玛在与戴维一起前往苏埃诺镇蓝石农场的路上，讲述海克特的传奇故事——埋葬圣琼误杀的怀孕记者布莉姬后，海克特剃掉了“连接着他内在的自我”的小胡子，一如霍桑的小说《胎记》里，乔治安娜要除掉那其实就是她自身的胎记。在中央车站，海克特偶然找到了一顶工人帽，并继承了帽主的身份：赫尔曼·莱斯。他做搬运工、仓库管理员、经理助理、情色演员……他选择苦行式的生活，企图将原先的身份消灭至零。但一场偶然事故又一次改变了他，在一次银行劫案中他与歹徒搏斗身负重伤，却遇见了妻子芙芮达。在蓝石农场，海克特决定重新拍摄电影，条件是电影必须在他死后销毁，他狡辩式地问“如果一棵树在森林里倒下但没有人听到它倒下，那么它到底算不算发出声响呢？”(P179) 同样的问题在整本小说中回响：假如没有阿尔玛的传记记录海克特·曼隐居后的生活，那么小说开头“所有人都以为他死了”的命题可否算为真？何以证明一个人的存在？人在现实中的存在与在某人脑中的存在有很大差别么？以不同的方式对真实与虚构之间的界限提问，是奥斯特小说的母题；而《幻影书》将主角设定为电影人，以电影与人生的交相辉映和彼此渗透作为基点，是形式和内容相统一的妙笔。“电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”（P12）这悖论似的观点不但解释了默片何以“把图像从模拟真实世界的重负下解放出来”（P13），也与奥斯特的后现代主义小说观暗合：小说与其模拟现实，不如创造另一种现实。 奥斯特保持了精妙的叙事节奏，通过阿尔玛视角讲述的往事在戴维和阿尔玛到达农场时追上了“现实”。小说自此进入了惊心动魄的进行时。他们唯一观看的海克特长片《马丁·弗洛斯特的内心生活》是整本小说的回声。片中作家马丁疯狂地焚烧手稿，只为换回幻影般的克莱尔的生命；而小说里的芙芮达也烧毁了阿尔玛的海克特传记：“她为了毁灭而创造，毁灭才是她真正的作品，在创造成果没有被彻底毁掉之前，那个作品都不能算真正完成。”(P244) 除了贯穿小说的重重回声，《幻影书》的元叙事特性在小说的最后章节变得明显而强烈。叙事者戴维教授先在第八章开头暗示他其实就是《幻影书》的作者（“当我开始琢磨着要写这本书的时候……”P237），继而又评论道：“这是一本碎片之书，一本悲伤和记不太清的梦的汇编，为了讲述这个故事，我必须将自己限定在这个故事的事件本身。”(P275)在这段文字里，叙事者既身处小说之内讲述，又在小说之外评论小说自身；其身份亦在叙事者和作者间变换——同样，这成为探讨真实与虚幻界限母题的一种回声。 奥斯特小说的互文性将这种回声效应扩展至小说之外——既与奥斯特的其他小说遥相呼应，又留下了可供未来利用的伏笔。戴维·齐默是《月宫》里FOGG的朋友，而在小说里有电影化描写、甚至有一段分镜头剧本的《马丁·弗洛斯特的内心生活》已被奥斯特在五年后自编自导为同名电影；至于马丁的书名《写字间里的旅行》，奥斯特亦在数年后拿来写成了一本妙趣横生的新书。 《幻影书》之神奇，就在于奥斯特能娴熟地出入于虚构和现实之间，制造教人惊叹、引人深思的重重回声。假如你读完了《幻影书》，并和我一样在Google或IMDB搜索栏里填上“海克特·曼”的话，那么恭喜，奥斯特的魔法应验了。 * 《让·艾什诺兹》，让—克洛德·勒布伦著，P3，湖南美术出版社
1。关于名字
2。关于偶然和巧合
3。关于不可靠叙事
《幻影书》
PS 一样精彩的《神谕之夜》亦已读完，待另文详述。 八月外刊新闻两则 - [translation book Film ]
本届曼布克奖长名单最醒目的特点是：名作家几乎全部缺席。除了伊安·麦克尤恩，2007年所有大牌，从格雷厄姆·斯威夫特、塞巴斯蒂安·福克斯、贾斯廷·卡特赖特到乔纳森·科尔，无一人入围。 将长名单削减为可怜的13本的决定受到了批评，因为这被认为阻碍了小出版商较小众作品的机会。评审团主席霍华德·戴维斯说，选择这些书是为了“吸引更大的读者群”，这听起来更像是一个营销声明，而非对优秀写作的保证。
在这些显著的缺席者中，亚当·索普的《每口呼吸之间》和罗伯特·艾得里克的《灰之王国》的落选最令人羞耻。至于最终赢家，投注将不可避免地流向麦克尤恩的《在切瑟尔海滩上》。我将支持新西兰作家罗伊德·琼斯的《皮普先生》——故事发生在一个战争肆虐的太平洋岛屿，是对“远大前程”的毁灭性投射。
伍迪·艾伦论伯格曼 伯格曼，89岁。安东尼奥尼，94岁。他们并非英年早逝，但对我来说，人终究会死这事实依然伤感、糟糕、甚至是悲剧的。伯格曼的作品，我最喜欢《野草莓》，然后是《第七封印》和《魔术师》。这些电影告诉我们伯格曼是个魔术般的电影人，既是知识分子式的艺术家，又是出色的电影技术专家。 他讲话简洁而口语化，并没有对于生活的深奥宣言。他的摄影师Sven Nykvist告诉我，当他们在拍那些关于死亡的镜头时，他们一样在讲笑话，八卦演员的床第秘事。我喜欢他“拍电影没什么大不了”的态度。他觉得拍电影就是一群人一起工作。他着迷于脸部，他和女人们相处得很好。他像田纳西·威廉姆斯一样对女人有一种亲和力。
对于现在年轻观众而言，他的电影有一种永恒的相关性，因为那些电影关注的是人际关系的之难、人们交流的缺乏、宗教渴望、死亡和关于存在的主题，这些主题一千年内依旧适用。 Page共17页 第一页 上一页 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 下一页 最后一页 |
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