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Lydia Davis：美国文坛的异数 - [book ]
“不同食品制造商的代表们试图打开各自产品的包装。”这是莉迪亚·戴维斯的短篇小说《一部纪录短片的想法》的全文。你或许可以质疑这是否称得上一篇“短篇小说”，但你无法否认这寥寥几个字在你脑海中激起的鲜活影像：一帮食品制造商的代表们正狼狈不堪地试图打开自己产品的包装，他们的尴尬、沮丧、愤怒或者无奈……一切都发生在读者的脑海中，而莉迪亚·戴维斯所做的，是引爆了这颗语言炸弹。 1947年出生的莉迪亚·戴维斯至今已出版六本短篇小说集和一部长篇，同时她也是一名翻译家，她翻译的普鲁斯特名作《追忆逝水年华》之《在斯万家那边》一卷在评论界广受好评。她获得的知名文学奖项包括古根海姆奖学金、极具声望的“麦克阿瑟奖”和法国“艺术与文学骑士勋章”。2007年由FSG出版的《困扰种种》更入围美国国家图书奖的决选名单。她是作家们的作家，乔纳森·弗伦岑和扎迪·史密斯等都是她的粉丝。 莉迪亚·戴维斯是美国文坛的异数，任何标签在她面前都显得不合时宜。她的小说短则寥寥数字，长亦不过几十来页。她的写作与传统意义上的短篇小说迥然不同：有时像诗歌，有时如哲学思辨，有时是文字游戏，或逻辑推演，甚至如学术论文……在接受《波士顿环球报》采访时，她把可能的标签挨个儿撕下：她否认自己是“极少主义作家”，因为“这个词听起来太小气”；她说自己也不是“实验作家”，因为“实验这词暗示着有可能不成功”； 至于“先锋派”，她则半自嘲地说：“这得有其他作家跟随才是，而我觉得并不会如此。” 莉迪亚·戴维斯的书写来自日常生活。她写出的常常是日常生活中“人们不知道自己知道的东西”，如这篇《孤独》：“没有人打电话给我。我无法检查答录机，因为我一直都在这儿。如果我出门，或许有人会在我不在的时候打电话来。那样，我就可以在回来的时候检查答录机了。”最平常不过的俗世场景，在莉迪亚不动声色但逻辑严密的凝视之下，获得了别样的意味。在《一小时看二十个雕塑》一文中，莉迪亚以同样的逻辑推演的手法，把“时间”这一主题置于叙事的显微镜下：“把一小时除以二十个雕塑等于三分钟看一个雕塑。”一开始明明觉得一小时不够，后来却发现三分钟看个雕塑又太长。莉迪亚道出了个中奥秘：“答案或许应该是这样：一个小时比我们习惯认为的要短得多，而三分钟却比我们认为的长。”她选取的日常生活的片断，往往具有一种骇人的真实。她的故事总在直抵核心之后扬长而去，细枝末节全部隐去之后的大片留白教人不得不重新审视这个司空见惯的现实世界。 莉迪亚·戴维斯对语言或语言的不可靠性有种超乎常人的自觉。或许是多年从事翻译的缘故，莉迪亚·戴维斯总能找到最直接、最准确的词语来描述一个特定场景或一种特定感觉，又每每对语言的局限性、“语言的阴影”提出质疑。在《语法问题》中，莉迪亚把关于生和死的探讨纳入语法讨论的语境中，她耐人寻味地问道：“现在，当他正在死去的时候，我可不可以说，‘这是他活的地方？’”她探讨能否对死者使用所有格：“人们会说，这是‘他的遗体’，但那看起来也不对。这不是‘他的’遗体，因为他并不拥有它，他不再是主体，于是就不再能拥有任何东西。”在莉迪亚·戴维斯笔下，语言已不再仅仅是写作小说的工具，语言同时也成为了写作的主题。 短小无疑是莉迪亚·戴维斯的写作最显著最显而易见的特征。正因为短小，她的写作有时被称为“闪电小说”(Flash Fiction)、“突然小说”(Sudden Fiction)或者“小小说”（Short Shorts），甚至诗歌或者“诗文”。在接受《信徒》杂志专访时，莉迪亚·戴维斯指出，尽管很难对小说作出定义，但“简单而言，小说必须有一点叙事性。”只有两行的《与苍蝇合作》是个很好的例子： 虽然冷幽默在莉迪亚·戴维斯的写作中并不少见，但幽默，与她的写作中所传递的其他感情一样，都是潜在的，它们藏匿于面无表情的文本之下，是感情的暗流。法国诗人让·考克多曾说：“所谓风格，就是一种讲述简单事物的复杂方式，所以，也是一种讲述复杂事物的简单方式。”《我们想念你：一组四年级班同学的慰问信》一文印证了考克多的判断。莉迪亚以一种学术研究的复杂方式，从笔迹、长度、句子结构、语法等诸多角度进行分析，在严肃方法和微小题材的错置间，显露出其独特的风格。 至于谁影响了莉迪亚·戴维斯的写作，她承认贝克特的影响显而易见：“我很早就接触了贝克特，并惊讶于他简洁的文风。当我二十出头练习写作时，我主动学习了他遣词造句的手法。我喜欢他简单的、盎格鲁-撒克逊式的词汇，他的智慧，以及对我智力的挑战，我喜欢他处理重大题材时的幽默感和对语言的自觉。”而所有这些，似乎正可以用来描述莉迪亚·戴维斯自己。如今莉迪亚·戴维斯正着手写一本法语词典形式的大部头小说；同时，她也将为企鹅出版社重新翻译《包法利夫人》。
你是很多人的青春期 - [book Shanghai ]
在《天空晴朗晴朗》里，已然成年的周嘉宁收起了想象的魔法，转而以一种更现实主义、更坦诚的半自传性手法重新诠释这一直纠缠着她的记忆主题。对于她，记忆不啻是写作最大的驱动力：“如今我终于鼓起勇气把故事从头说起，并不是因为我不再害怕了，其实我从未获得过勇气，但我惟恐如果再不说，就彻底忘记了。我可以把那些坏事情都忘记干净，可最美好的部分呢，最美好的部分都要随着污浊的时光都被擦去了么，怎么可能甘心呢？”对于她而言，往事是笼罩在迷雾和灰烬里的时光，只有接近它、走进它，才能重新发现那些被遮蔽的东西，才会有勇气，才会镇定而所向披靡。她这样反问：“还有什么事情比我们彼此忘记更残忍呢？” “这是我写过的最长的情书，为了让你记得我们的上海，我们的时光，为了怕你忘记，忘记我。”小说开头的题记便泄露了周嘉宁是个感情充沛的作家。《天空晴朗晴朗》是她一直想写的小说，她只是在等待感情如潮水般在身体里涨满，才好把散落在《明媚角落》、《一九九三年的火烧云》抑或《小绿之死》里的记忆碎片拾起，以一种不得不如此的方式再次演绎。这一次，她找到了更好的切入点——城市。她以普鲁斯特式的招魂术写城市的种种细节：台风、变形金刚、酸梅粉、弹子糖、香烟牌子、女贞树的气味……她又以城市地理学家般的视角关照大上海里属于她的明媚角落：乌鲁木齐路家的老房子，带着浓稠咸腥气味的苏州河，万航渡路的菜场，曾发生雨棚坍塌事故的红都电影院和仿似失乐园一般的严家宅……记忆因此找到了落脚点，遗忘与“轰隆隆的打桩机和水泥搅拌车”之间于是建立了某种关联，拆除一个记忆里的上海变成了拆除记忆本身，一如小说最后所言：“被你忘记，就好象我也连同着上海，连同着那些背景被涂改了一般。” 在细节织就的城市背景中，周嘉宁驾轻就熟地书写着成长记忆。许三三、阿童木和林越远的人物刻画生动而令人同情，他们是很多人的青春期。而他们之间懵懂的情感故事，也写得格外好看。她写性爱缺席的青春感情：喜欢一个人就是“对他感到万分的信任”，就是要与他“分享一切细枝末节的小秘密。”她也尖锐地书写作为对立面的大人们：“大人们就好象是一个联盟，在某些时刻他们都表现得如此一致的残忍”。小说繁复的细节重新勾勒出那个天空晴朗的年代，时而有极具画面感的文字通过其擅长的长句铺陈，获得了某种类似潮水的感觉，就好像少年的情感一次次冲击现实的海岸线，既有纵情的自由，亦有浅浅的无力感。 而从叙事的角度而言，周嘉宁已然是位成熟的作家了。小说里第一人称、仿似评论音轨的“我”的声音屡屡插入第三人称的小说叙事，仿佛那个25岁的自己正看着小说里的女孩逐渐长大。这“我”的声音有时具有元小说的特质，令读者思考小说的自传性；有时又作为时间的蒙太奇，令小说通过闪进和闪回自由出入于现在时和过去时之间；而在另外一些场合，这声音是自我的内心独白，是化身为Alter-ego的自我审视——它在令小说具有更丰富维度的同时，也向读者展示了一个已然成熟的女作家敏感的内心世界。 看世界的方式 - [book ]
“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这是1968年彼得·布鲁克在《空的空间》里提出的简单而震撼的戏剧观。时光荏苒，彼得·布鲁克已是领导着国际戏剧研究中心、导演过50余部作品的戏剧大师，然而他的理论方向却丝毫没有改变。《敞开的门》一书，便是“空的空间”理论的深入和具体化。 《乏味的妙用》一文是全书的重头戏。彼得·布鲁克首先阐述了戏剧和生活的关系，他说：“戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中。集中是由时空的压缩造成的。”随后，他从形体入手，指出在好的戏剧里，“思想、情感和肢体这三大要素必须构成完美的和谐。”接着，他又阐述了布景之空的必要性，因为“剧场里的空能让想象力来填空。”最后，彼得·布鲁克由他著名的“神圣”和“原生”概念出发，重点讲述了他称之为“即时”的形式。在第二篇《金鱼》里，彼得·布鲁克对戏剧的概念进行了精辟的归纳：“戏剧的存在就是为了让人在电光火石的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常生活里，但又为我们的感官所忽略的看不见的世界。”由此，彼得·布鲁克已经不仅仅在谈论戏剧了，他谈论的更是一种看世界的方式，一种生活态度，一种对生命意义的哲学式的探寻。最后一篇《排练场上无秘密》则倾向于技术层面，彼得·布鲁克和读者分享他的导演经历：“排练是一个不断生长的过程。”——真所谓戏如人生啊。 《敞开的门：谈表演和戏剧》 真性情是不够的 - [book ]
“我真是一个自我感觉超级良好的人，所以有时洋洋得意之后也觉得自己特讨厌。但是老话说：肺腑而能语，医师色如土。”王朔在新书《新狂人日记》里如是说。在我看来，这段自我分析式的文字正是王朔对自己写作风格的极好归纳：嬉笑怒骂间或有自我感觉过好之嫌疑，但无论如何，他都是一个性情中人，说的都是肺腑之言。这本书收录了王朔在2007年上半年的许多片断式文字，有灵感乍现的顿悟，有关注当下社会的激扬文字，有对于佛教的参悟，有阅读摘录的语录……林林总总，却都一律真实。即使在两篇虚构小说里，王朔也这样写道：“所有小说写的都是真事儿，怕吓着你们才叫小声说。” 然而对于文学作品而言，或许仅有这样的真实是不够的。文字和灵感来源于生活，这本身无可厚非，然而文学总是经过选择的生活在某种程度上的浓缩，总需要形式上的独创性，天下并无新鲜事，要紧的是故事怎么讲，文学到底还是语言的艺术。所以从这个角度看，《新狂人日记》的缺陷也很明显。那些琐碎的、早已被磨损殆尽的愤怒，就算拖上再多的感叹号，也未必能使读者感叹；而那些以雷同的方式被一再书写的故事，也只是被Remix的老歌罢了。倘若你怀旧，倘若只是藉此回忆往日美好时光，那么还不妨一读；否则的话，即使错失这样的文字，也毫不遗憾吧。 《新狂人日记》 这个世界被偶然主宰——奥斯特的小说除外 - [book ]
小说开头，大病初愈的作家希德尼路过中国人张生开的小店，看中一本葡萄牙产的蓝色笔记本。他想起了老友约翰·特劳斯讲过的《马尔他之鹰》里的故事，决定“为这个故事添枝加叶”。“只要我的手从左向右移动，下一个字总好像就在那里，等着从我的笔尖跃出。”（P12）奥斯特这样描写写作起初的自发性，在小说后面的段落，他也提到“我说不清楚是我在用笔记本还是笔记本在用我”。（P139）在这里，空白的蓝色笔记本成了一种隐喻，它是尚未写出的小说，是未曾到来的以后，它是一种可能性，也是一种宿命。 希德尼写小说的过程和希德尼在蓝色笔记本上创作的故事交替演进，奥斯特通过脚注超链接式地补充关于希德尼、约翰和格蕾丝三者间的关系，而叙事者希德尼亦同时讲述了如何将自身生活投射为笔下小说的创作过程：尼克·葆恩是一家出版社的编辑（“我有意把他塑造得和我不一样，与我相反”），他与妻子伊娃五年的婚姻已几近停滞。某日，他收到一份也叫《神谕之夜》的已故小说家手稿，来自小说家的孙女罗莎。（“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼）。当晚，尼克和伊娃回到西村的家（“实际上是约翰·特劳斯的家”）后，尼克又出门寄信。当一个石质兽形滴水檐差点砸死他之后，他决定成为另一个人。他飞往堪萨斯城，身无分文之际，他为一个古怪的出租车司机整理地下“历史遗产办”的资料——其实是世界各地的电话号码簿。他阴差阳错地被困于地下小屋，只能靠阅读《神谕之夜》手稿和电话号码簿来“忍受这种荒谬境遇”（P85），直到“头顶上的灯泡熄灭了。尼克发现自己独坐在黑暗里，双眼瞪着电暖器橘色的光圈。”（P86） 当尼克陷入贝克特式的荒诞处境、作者希德尼又无力为其寻找出路时，希德尼自身的生活也出现了一连串的混乱：格蕾丝怀孕后神秘失踪又返回，家里莫名遭窃，为好莱坞写剧本遭拒，好友相赠的小说手稿遗落在地铁，意外遇见张生又在声色场所与非洲公主口交……这时，希德尼隐约领悟到，“这本笔记本是我的麻烦之地”。他开始把自己的直觉和关于格蕾丝和特劳斯私情的怀疑写在蓝色笔记本上…… 这时候，现实和虚构在笔记本上共处，它们的界限模糊了。虚构是否就是对于现实的某种不可靠叙述呢？又或者虚构与现实的分野仅仅在于时间？ 奥斯特借特劳斯之口说道：“文字是真实的。人的一切都是真实的。有时事情发生之前，我们就有感觉，即使没有醒悟到。我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”（P186）这段论述不啻是对奥斯特写作哲学的绝好注解：文学不仅仅是现实的投射，它更是创造了新的现实——哪怕它尚未到来。这种对即将到来的事物之感知，便是某种意义上的“神谕”吧。 虽然以偶然性作为主体，奥斯特的小说却完全是精密设计的产物，无半点偶然随意。单以姓名为例，奥斯特在《神谕之夜》里延续了其对重叠字母和同字母异构词(anagram)的爱好，以回应其多层叙事的、故事套故事的结构。主角sidney oRR，故事里的故事主角尼克去堪萨斯住的是hyaTT；至于特劳斯Trause，则是奥斯特Auster字母重组之后的构词。其实特劳斯和奥斯特的相似之处并不仅止于名字，他们都是作家，都住在纽约布鲁克林，都有一个儿子后来涉嫌刺杀事件……奥斯特似乎在说：小说家自身的现实生活，总是包裹在其小说故事之外的另一个故事。 《流年日记》：165杆的泰格·伍兹？ - [book translation ]
三层“叙事脚手架” 对于所谓“难以忍受的转弯抹角”，文学沙龙的评论文章有完全不同的观点。他们认为：《流年日记》是对小说形式的一次挑战。小说的每一页均以分割线分为两到三个部分，每一部分都有独立的叙事。但实际上，它又相当直白。最顶端的部分是若干篇散文，由本书的主人公——同为作家的“C先生”所作，他受邀为一本德国出版的书发表一些“强烈观点”。小说的第一部分主要就由这31篇思索性的篇章组成，从禽流感到智能设计，从关塔那摩湾到恋童癖，几乎无所不论。随后，较短的第二部分“第二日记”与前一部分一脉相承，只是较私人化，就像在项目结束之后他依然想继续这种思维训练似的。 在每一页非小说段落下的第二部分，是作者的第一人称叙事，与上面的散文同时发生，但在一条全然不同的“音轨”上。作者在公寓洗衣房遇见了邻居安雅，一位年轻的、具有异国风情的菲裔澳洲女子。受欲望驱使，他迅速地招聘她做打字员。然而安雅不仅记录了作者的思想，还自作主张地“在力所能及的这儿或那儿将它们改正”，由此生成了一出由对立视角和生涩的文字误用带来的微妙而持续的喜剧。安雅的声音由此成为了第三条叙事线索。 艾伦是安雅在咨询公司工作的男友，库切巧妙地将他的声音通过安雅之口过滤，纳入到第三条叙事线索里。 由此，三个层次的文本如同一个三层的叙事脚手架，塑造了一种崭新的小说形式。英国《泰晤士报》文学增刊亦以“折褶之镜”为题对库切的叙事创新大加赞赏：“库切总是避开现实主义的平面镜，他更喜欢元小说多层次、迷宫式的叙事。他喜欢那种能发展自身范式及迷思的小说。他的早期作品经常是寓言式的，自由运用梦厣般的符号和突然的断裂，显示出对叙事形式的基本兴趣。而自《耻》之后，他的近作有着自然主义的表面，但其流畅的特质是有欺骗性的。他的行文经常被描述为‘剥光的’或‘漂白过的’：他是文学界的‘宜家家具’——还和宜家一样令人不适。或者可以用另一种方式表述：如今他以一种更老练的方式展示他的传统，其‘叙事脚手架’从未像现在这样呈现。” 智性是小说的叙事动力 《流年日记》除了结构新颖外，其充满智性的、对当下世界的独特见解成为了小说最主要的叙事动力。著名书评人詹姆斯·伍德在最新出版的《纽约客》杂志上撰文对此进行了细致的分析。詹姆斯·伍德写道：“这本书的动力是智性，真正的戏都在书页的上半部分。” 詹姆斯·伍德评论道：总体上，C先生的智性人格是左倾的、颠覆性的、愤世嫉俗的、无政府主义的、超自然敏感的。他并不钟爱民主：他问假如选举由掷硬币而非多数票决定，历史会有什么不同么？他不喜欢亲布什的霍华德政府。他为关塔那摩、为苦刑感到羞耻。他为成人演员演出的恋童癖电影辩护。和前一本小说里的角色伊丽莎白·科斯特洛一样，他也反对肉食，他写道：“对那些未习惯肉食的眼睛而言，桌上的那一堆肉和人肉没什么两样。” C先生的这些散文都相当有趣，其中一些令人目眩。比如“强烈观点”的最后一篇“论来生”，是关于基督教的天堂和地狱观的审视。他写道，假如人间的自我和天堂里的自我之间不存在某种连续性的话，便很难断言，人间的良好行为会在天堂获得回报；但假如两个自我之间确有联系，那么如何防止天堂复制人间呢？在地狱里，问题会变得更尖锐。假如地狱里的灵魂对前世没有记忆，那么永恒的炼狱在那个自我看来将是最专断的不公正。 陀思妥耶夫斯基式库切 在“论陀思妥耶夫斯基”一节中，C先生写道：“昨天晚上，我重读了《卡拉马佐夫兄弟》第二部分的第五章，在那章里伊万把他去神创造的世界的门票送了回去，我发现自己难以自控地啜泣。”他说并非伊万理性的力量令他感动，而是那种无法忍受世间恐惧的、灵魂的剧痛。詹姆斯·伍德认为，在库切的小说里存在着同样的个人精神痛苦；尽管小说强调它不是告白，而只是告白的书写和演练。库切的小说有着后现代声音，但其能量却在于与陀思妥耶夫斯基传统的联系之中。不管如何晦涩，无论披着怎样的面纱，我们依然能在库切的小说里感觉到那种令人绝望的告白的力量。 有趣的是，《流年日记》有一节名为“论哈罗德·品特”。C先生认为品特大肆攻击托尼·布莱尔和伊拉克战争的诺贝尔演讲词虽然是个错误，但依旧勇气可嘉。“总有一些时候，勇气和耻辱是如此巨大，以至于所有的算计、所有的谨慎都湮没了，人们必须行动，也就是说，比如开口说话。” 听一个诺贝尔奖得主在小说里谈论另一个总是件有趣的事，但显然，即使库切表扬了品特，他自己并未抛弃所有的算计。他没有开口说话，他只是写关于开口说话的故事。库切自己的诺贝尔奖演讲是一个故事、一个寓言。但无论如何，小说里总有一些“不谨慎”的激情在，有时候，即使写作也是一种行动。
渡口书店周年庆暨2007年度排行榜 - [book Essay ]
文案副作用 - [book ]
在一个餐厅讲究融合、文化流行跨界的时代，广告文案与文学作品的距离究竟有多远，李欣频的《诚品副作用》给了我们一个确切的答案：几乎为零。诚品书店是台湾的文化地标，它早已超越了以卖书作为主要诉求的传统书店，成为一个文化中心。而李欣频的特色在于，她创造了一种属于自己的“诚品语法”，她玩弄语言，跳接、拼贴、实验、赋予其诗意、有时又出其不意于突兀间颠覆传统。然而，她又不仅止在技术层面玩眩目的花样，而每每寻得最贴切的切入点，从虚构的入口抵达真实的核心，几乎屡试不爽。如写板桥车站店的文案，她结合环境，说要“扩建一座幸福的转运站”；而到了台大分校店，则抛出“智力秘密建校”的概念，并衍生出“虚拟经验学系”、“世纪末权力学系”、“文化裁缝学系”等虚构系，却暗合大学语境，令目标受众心生共鸣。 李欣频毕业于台湾政治大学广告研究所，是年轻一代广告人的代表人物。《诚品副作用》收录了其2005年至2007年间为诚品书店撰写的文案作品，对于广大并非广告专业的读者而言，这些文案完全也可以当作诗歌来读，当成文学来读，或者这就是好的文案才会有的“文案副作用”吧——一如她自己在后记中所言：“我也不过是一个在广告和文学的夹缝中求生存的文字书写者：在文案中逐一建立自己的叙事观点，广告创作之余，在纸的背面同步书写另一种文类……” 《诚品副作用》 生死爱欲，不过都是些破事儿 - [book ]
喜欢彭浩翔电影的人一定会喜欢这本彭浩翔的短篇小说集《破事儿》，因为这18篇“异色故事”不啻是这位导演的纸面影像，只是镜头变成了视角，对话变成了引号间的句子，只是不必再看制片人脸色，一切只需在纸上上演。于是具有了更宽的创作自由度。于是，故事更精彩。 18个故事题材较集中于性爱与偶然。生死爱欲的大事件，在彭浩翔笔下，变成了屡屡为偶然所主宰的荒诞事。把“诗”听成了“屎”，一段情缘就此告终，彭浩翔写道：“一种诗和屎发音语调相近的方言，是一种悲剧性的方言。”而开首那篇《男的女的》着力于男女性爱间的心理描摹，分别以男女视角展开的平行叙事，仿佛一对错落有致的平行蒙太奇，将两性互不理解的心理困境写得生动有趣。 另有数篇属于科幻电影，最出色的莫过于隐喻色彩浓重的《指甲钳人魔》。专嗜吃指甲钳的少女，既要与这个世界妥协，又不愿以此与众不同的特质作为表演，她说：“请不要侮辱我。吃指甲钳是我生活的一部分，我并不打算把它当作街头卖艺般表演。”也许这也是我对于彭浩翔这18篇异色故事的感想：它们与众不同，但也不想以此作为表演。它们写的，无非是这个现实世界里的种种破事儿，哪怕它关乎生、死、爱、欲。 《破事儿》 来尝一口《纽约时报》年度文学鸡尾酒 - [book ]
博拉尼奥拯救翻译文学 Sam Tanenhaus的“翻译文学恐惧症”在业内从来不是新闻。著名文学博客“文学沙龙”曾经嘲讽地评论道：Tanenhaus喜欢的外国作家都是那些“已经确定无疑死了的”。比如在11月11日出版的书评中，仅有两篇外国文学评论：其中一本书写于1927年，另一本则是十四世纪。 或许是种无声的反驳，此番年度十佳里有两本翻译小说入选，为近年来最多的一次。其中，仅仅去世四年的智利作家罗伯托·博拉尼奥(Roberto Bolaño)的《荒野侦探》堪称名至实归。这本写于1998年、时隔近十年才首次有了英译本的西语经典小说既是一个探寻故事(quest tale)，也是一曲对拉丁美洲、尤其是墨西哥文学图景的赞歌。小说分为三个部分，首尾是青年学生胡安·加西奥·马德罗写于1975年末和1976年的日记，当时他正被“本能现实主义” (visceral realism)的世界所吸引。较长的中间部分则由几十位配角人物在1976年到1996年间的简短叙述组成，构成了对所发生事件及两位文学领袖的别样视角。《荒野侦探》是某种意义上的“在路上”式的小说。和博拉尼奥一样，书中的角色智利人贝拉尼奥最终也去了墨西哥城，小说中的移位无处不在；最终，许多角色都发现自己身在别处。有种无根的感觉贯穿整本小说，而小说的其中一条主线便是寻根、寻找“本能现实主义”和在墨西哥革命中失踪的诗人Cesárea Tinajero的源头。一如某角色所言：“所有的诗人，即使是最先锋的，也都需要一个父亲。然而，这些诗人又本应该是孤儿。” 另一本入围的翻译小说是获得2007年都柏林文学奖(IMPAC)的、挪威作家佩尔·彼得松(Per Petterso)的作品《出门盗马》。在妻子和姐姐先后去世后，一位奥斯陆的职业人决意以独居的方式治愈自己的孤独症。英国《卫报》的评论称：“《出门盗马》弥漫着秋天的失落气息，是老者回溯人生的自我审视。显而易见，小说受到了贝克特《马龙之死》的影响，但Petterson仍然成功地保持了自我。这本小说是北欧关于死亡和妄想的轻量级杰作。” 处女作成虚构类赢家 两本翻译小说之外，《纽约时报书评》把余下三个小说名额中的二个颁给了处女作。 约书亚·费里斯的小说处女作《那么我们到了头》描述了在网络公司惨败的年代，芝加哥一家广告公司的白领办公室生活，获得书评界的一致好评，甚至曾登上了小说家们无不觊觎的《纽约时报书评》封面。《纽约时报》夸奖该小说“有气度、有野心、带着酸溜溜的趣味性”。 另一本处女作是迈克尔·托马斯的《潦倒的人》。小说讲述了一位黑人作家碎片般的个人史。 小说以第一人称叙述，花了足足四百页讲述一位在波士顿长大、在布鲁克林生活的黑人作家四个绝望的日子；小说又超越时间和空间的界限，将关于1970年童年创痛的闪回无缝地纳入叙事之中。《纽约时报》的书评认为：作者对于细节有突出的观察能力，对描述性离题的诗意也很有洞察力。 将村上春树的《黑夜之后》、略萨的《坏女孩》、菲利普·罗斯的《退场的鬼魂》、唐·德里罗的《坠落的人》、伊安·麦克尤恩的《在切瑟尔浅滩上》、科尔姆·托宾的《母子故事集》和利迪娅·戴维斯的《困扰种种》等大牌作品全部排除在十佳外之后，榜单里的知名小说便只剩下了2007年美国国家图书奖得主、丹尼斯·约翰逊的《烟树》。《烟树》讲述了一位中央情报局的特工人员在越南战争时的经历，并对战争给人们带来的精神创伤进行了生动的描摹。《纽约时报》的书评写得也很有意思：“早上好，请听我说：丹尼斯·约翰逊是一位真正的美国艺术家，《烟树》是一本伟大的书，一种奇特的娱乐，书非常长但节奏又很快，是一场旋风式的兜风：开始的时候很伤感，随后越来越伤感，在无法预料间循环，最后如此突然地蹒跚跌倒。它会让你的肚子痛。” 非虚构类书挑战纸面现实的深度 从伊拉克绿区到美国艾奥瓦农庄，从童年回忆、法院内幕到音乐史，五本非虚构类图书虽然题材各异，但它们都无一例外地关照着瞬息万变的现实世界。与中国出版业热炒古籍不同，美国的非虚构类图书挑战的是纸面现实的深度。 《翡翠城里的帝国生活：伊拉克绿区内幕》的作者拉吉夫·钱德拉塞克兰是美国《华盛顿邮报》驻巴格达首席特派员，他在书中透露了大量关于伊拉克绿区——即巴格达市区底格里斯河畔原萨达姆的共和宫所在地——的内幕新闻。对于广大美国民众而言，无论是拥护伊拉克战争的抑或反战人士，都能从本书中获得“政治猎奇”的满足。 《小野孩：大萧条时期爱荷华农庄悲欢录》则是本典型的童年回忆录。《纽约时报》评论道：“作者卡利什对于其童年回忆的强烈热爱渗透于整本回忆录中，令读者愉悦、惊奇、甚至嫉妒。” 法院题材的美剧比比皆是，由一位外部人士书写法院内幕的书倒不多见。此番入围的《九人：最高法院揭秘》的作者杰弗里·图宾讲述了美国最高法院的诸多内幕。 琳达·科利的作品《伊丽莎白·马什的考验：一个参与世界历史的女人》则将目光投向了这位18世纪的女性旅行家。《纽约时报》称：科利追随了伊丽莎白·马什的“强制性的巡回线路”(compulsively itinerant)，再现了18世纪的历史。 《剩下的是噪音：聆听２０世纪》是一部20世纪的音乐史。作者亚历克斯·罗斯是《纽约客》杂志的评论家。《纽约时报》的评语的是：“作者以独特的管弦乐作曲式的手法，通过20世纪的古典音乐作品，折射出上一世纪的历史。 《纽约时报》将于12月9日推出2007年度十大图书的纸面报道。对于准备在圣诞读书季进行阅读饕餮的读者而言，倘若这份书单还不过瘾的话，何不列一张你自己的Top 10呢？或者这么说，调一杯专属于你自身趣味的“文学鸡尾酒”？ 延伸阅读 《泰晤士报文学增刊》知名作家推荐年度最佳 《经济学家》杂志年度选书 《村声》杂志年度20佳
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