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[06/03/12] 在黯淡的城市寻找彩虹 - [book ]
 for 上海壹周 每次Google欧阳应霁，我都会在搜索框里填上“欧阳应”，然后等搜索结果里自动跑出那个用全拼输入法找不到的“霁”字。后来查了字典，才知道自己弄错了发音。原来“霁”字念ji，意为“雨后或雪后转晴”，或“怒气消散”。 而这“霁”字，恰好也是在这个有时黯淡、有时浮躁的城市，捧起一本《我的我的天》来读时的感受。 很难概括这本欧阳应霁的漫画集，除了可以说它们都是四格漫画、都有四行文字、都有黑白的、夸张的、简约的视觉形象。而除此之外，这漫画集便像我们身处其中的城市、亦如欧阳应霁在这漫画集里所构建的城市一般，有纷杂的头绪，有难以言说的情绪，有琐碎的焦虑，还有于不经意间袭来的迷惑、恍惚、感伤或喜悦。 形式的限制反而激发了创造力，四行文字间不同起承转合的可能性被一一尝试。并置、戏拟、设问、断裂，欧阳应霁如同一个魔术师，将文本和图像一同倒进试管里，看它们如何起化学反应，看它们如何彼此碰撞、激荡、融合、变化，看它们怎样在这个黯淡的城市变出一条彩虹。 他写城市里人际的疏离(被一个男人跟踪、最后发现竟是邻居)，对孤独的恐惧(一整天没有外界联系)，他写对普世价值观的质疑(“每次学校运动会他就主动告病假/因为他不明白为什么一定要在起跑线后起跑/也不明白为什么要等裁判鸣枪后才可以起跑/更不明白为什么最先跑到终点就叫作赢”)。 他将抽象的情感具像化(“他写好了一封信到邮局里要寄出/邮局职员有礼貌地拒绝了/原因是信里负载了太多的期盼、责任和热情/恐怕目前的邮递服务不胜负荷”)，他用并置令读者自觉生活的荒诞(“到林中去思想/到海边去欢乐/到原野去散步/到公司去上班”)，他也借鉴后现代文学的惯常手法，将卡尔维诺戏拟成了一篇描写物类感受和记忆的《如果在冬夜，一件行李》。 读《我的我的天》，你会发现生活突然变得有趣或更耐人寻味了。欧阳应霁似乎给了读者一种视角，激发了读者的灵感，他示范了怎样去感受、想象、或解构一个城市。而《我的我的天》的丰富性也让我常常想，要是这个样样都会一点的全能男人只会画漫画，该有多好。 《我的我的天：应霁漫画前传》 作者: 欧阳应霁 ISBN: 7108023725 页数: 199 定价: 28.00元 出版社: 北京三联 出版年: 2006年1月一版一印 [06/02/15] 字幕员, 我们向你致敬! - [book translation ]
Linda Jaivin是一位字幕员——她将这项工作定义为“世上最有魅力的职业里最没有魅力的工作”。但若一部电影要在世界范围获得广泛的观众，这工作也是必需的。在电影结束时，观影者并不为字幕员鼓掌。也没有专门的奖项针对那些翻译对话、以帮助电影赢得广泛国际观众的人。没有狗仔队，没有眩目的光环，没有重量级的员工立志追随字幕员的脚步。他们是幕后未被赞颂的英雄。而假如他们的工作做得正确，你在看电影时甚至根本想不起他们来。要达到这种境界，一如Jaivin在《The Age》杂志的一篇近文中所言，绝非易事。有些字幕员甚至没去看他们翻译的电影，这无疑使准确翻译变得很难，因为他们经常会忽略细微的手势和语调，这可能会完全改变对话的意思。为了证明自己职业的正当性并赢得更多满足感，Jaivin在Atom Egoyan和Ian Balfour编撰的《字幕：论电影的外来性》(Subtitles: On the Foreignness of Film)中吸取灵感。 这本书有个古怪的、“宽银幕”开本，丰富的谜样插图，还有许多理论的或仅仅教人迷惑的章节，就像有一章里写：(引用内容)“艺术家边吟诗边绘制了他自己声音的光学音轨，然后试图回放”。书里也有几篇关于字幕的艺术和工艺的优秀散文。 有一篇是法英意三种文字的字幕员Henri Behar写的(曾为“变色龙”、“时时刻刻”、“美丽人生”、“芝加哥”、“街区男孩”和“恋爱中的莎士比亚”配字幕)，他将配字幕比作“用两种语言做三维拼字游戏(Scrabble)”。他称之为“一种文化腹语术的形式”，并解释了为什么一个好的字幕员应该是无形的：“焦点必须集中在木偶身上，而非操纵木偶的人。” 这儿有段简短的摘录，有关成为一位字幕员的艺术，取自 “字母城市”的《字幕》一书中Behar文章《文化腹语术》： 配字幕的基本过程有一大部分几乎和修水管一样诱人。转换成有时间编码的VHS视频的电影，首先经过测点过程。对话(由电影制作者提供的打印出的版本)被分成序列，它们的长度决定了有多少词可被印在银幕上。一些铁定的规则：每两帧一个角色，每行不超过40个字符(包括空格和标点)，每条字幕不超过两行，不在镜头转换时加字幕，除非实在不得不如此。测点员是一个真正的艺术家：测点需要很强的语感，以及对电影的节奏和流动的极度敏感。如果定点不准，字幕员的工作难度会增加十倍——有好的测点员，便会轻而易举。 然后对白被翻译，调整到适合定点的限制，再和时间编码配合。字幕与对白和动作同步后，进行模拟测试。（简单说来，即试映）再进行加工——模拟放映是最后一次重写。最终，用镭射技术将最终的文本印在拷贝上。 就如Carrie Rickey，《the Philadelphia Inquirer》的电影评论家曾说的那样，“配字幕是一场复杂的探戈，字幕员与电影共舞，直至两者成为平等的舞伴。”你首先看几遍电影，记一些笔记：第12幕戏里，“Get out of here!”并非用作“马上离开这间房间”，而是“你开玩笑么？”然后，把带子放一边，你抓起对白列表，开始就文本本身工作，试图确信把一切都弄对，找出那些双关语和其它文字游戏，关注翻译问题。对白清单绝对准确是很关键的。 常常并非如此。 配字幕是一种文化腹语术，焦点必须留在木偶本身，而非操纵木偶的人。我们作为字幕员的任务是创造出潜意识的字幕，与电影的情绪和节奏同步，以至于观众甚至没意识到正在阅读字幕。我们不想被注意到。如果一条字幕不完整、笨拙、令人分散注意力，它会使所有人难堪，但首先和主要的是演员和电影制作人。它可能影响电影的潜在前途。
[06/02/09] 继续找，找出其他的可能——读《电影巴黎》 - [book ]
 for 《眩色》 “找，继续找，永远找出其他的可能。”这是法国电影资料馆的创办人之一亨利·兰洛(Henri Langlois)最常说的一句话。这位令弗朗斯瓦·特吕弗和让·考克多这样的大牌影人都心生崇敬的影痴可谓一语道破天机：电影在巴黎，就象一个突然生出许多衍义的词语，具有了更多的可能。仿佛一条路被拓宽，一道墙被打通，艺术、文学、哲学、建筑、商业、历史与电影间的界限不再泾渭分明，仿佛惯常的、循规蹈矩的景点游突然变成了蕴涵无数可能的自助游——好在不必惊慌，有《电影巴黎》这本导游手册。 全书分为“人文篇”、“艺术篇”和“电影院篇”三部分，说到底，只是切入点不同，变换着视角，更改着膜拜的姿势。 人文篇侧重于影迷、影痴——电影的消费者：可以将同一部电影看六遍的观众，专门找碴电影放到一半会站起来指点江山的观众，还有拿着笔记本孜孜不倦地做笔记的学习型观众。正是由于他们，巴黎艺术影院的蓬勃存在才具有了可能性。 “艺术篇”着眼于小小的电影招牌、五花八门的电影海报、或灵活多样的广告策略，它们都是电影巴黎的宏大图景里生动的细节，它们是电影巴黎的小小八卦，也是饶有趣味的佐料。 篇幅最大的“电影院篇”是全书的重头戏。图文并茂的介绍令这部分既有足够的信息量，又充满了趣味性。你知道特吕弗的《四百击》首映的“香坡”影院是新浪潮电影初试啼声之地吗？你知道色情电影院“巴黎电影群岛”经过了怎样的变迁，成为一家以放映土耳其电影和儿童片的特色艺术影院吗？哪家电影院最古老？每家电影院又具有怎样的特色，举办哪些主题影展？说起戈达尔、说起萨特、说起贾克·塔蒂，你又能联想起哪些电影院呢？作者仿佛在用文字和照片拍摄一部有关巴黎电影的纪录片，不是正襟危坐的正史，而是随兴而书的花絮、幕后、秘史。虽是一部纪录片，但却因为被记录的是仿佛天堂般的巴黎电影院而染上几许梦幻色彩。 怪不得，连见多识广的台大历史系毕业的作者彭怡平都常常忍不住在段尾感叹几句，为什么巴黎有的台湾地区没有，而我们，读着这本图文并茂的小书的我们，大致也会忍不住地幻想：要等到何时，上海才会有那么多诱人的电影院呢？总不能把《电影上海》写成一本DVD指南吧。 《电影巴黎》 作者：彭怡平 北京三联 2005年11月第一版 29元 作者简介： 彭怡平，台湾大学历史系毕业。后就读于巴黎第一大学电影电视系博士先修班。著有《隐藏的美味》、《名厨的画像》、《开麦拉美味幻想曲》、《巴黎·夜·爵士》等。 [06/01/20] 99种方法 讲一个故事 - [book translation ]
 本评论译自：Complete Review 这本《风格练习》是雷蒙·格诺(Raymond Queneau)同名书的变体。与格诺的书以一篇文本为基础不同，麦顿同时利用了文本和想象：模版是一幅单页八格漫画，书的其余部分是这漫画的变体，同一故事的99种不同版本。 原故事简单而庸常：一个人正用手提电脑工作，他起身走向另一间房间，听见楼上某人询问时间，便答之(“1点15分”)，他打开冰箱，发现自己忘记了要找什么。《99种方法讲一个故事》的聪明之处几乎一样平常：麦顿只是将本质上相同的故事重述了一遍又一遍。然而这不再是同一个故事——本书的神奇之处之一是，故事及对故事的理解可以变得那样不同，甚至当故事仅被稍作改变。 有些版本只是简单的视角转换，另一些则以不同的方法和风格(既有画的，又有写的)讲述，或者增加或减少故事元素。有一些采用了彻底不同的方法——故事以图表、地图或二进制的方式呈现。有许多致敬的文本，故事的呈现方式包罗万象，从公共服务的告示，到贝叶挂毯的一部分。 这听起来像个有趣的游戏，但实际上不止于此。不同的版本都写得很好(一些版本是全彩色的，所有的版本都根据变体的需要或寥寥数笔简单勾勒或繁复地呈现)，总体效果是：允许——或甚至说驱使——读者意识到形式可以在多大的程度上影响内容。这或许像一个陈腐的观点，但读者们是如此习惯于简单接受作者呈现材料的方式，以至于他们经常忘了：实际上，呈现方式在很大程度上决定了故事被如何感知。麦顿的书是一个具有启发性的证明，它证明了读者如何可被操纵及文本可如何将人引入歧途。 麦顿同时利用了文本和图像，他可用来游戏的东西比格诺要多；他也尽量利用了这点。令人惊讶的是，这样一本以重复为最大特色的书，竟然不令人厌烦。甚至表面上都很有趣，麦顿还拿出许多看家本领，那些读者永远想不到的审视事物的方式。 一本充满幻想的书，引发思考的乐趣。强烈推荐。 99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style Matt Madden Chamberlain Bros. ISBN: 1596090782 $16.95 相关阅读： OULIPO的文学实验 [06/01/15] 2005文学奖：热闹之外的丰盛 - [book ]
      for 上海壹周 英国布克奖(booker prize)：最好的一届 与颁给在世作家、奖金135万美元的诺贝尔文学奖不同，奖金只有5万英磅的英国布克奖是一项针对作品的奖项，范围仅限当年在英联邦及爱尔兰出版的英语作品。但文学奖的声望从来无关奖金多寡或范围大小，得奖作品的品质才是客观的尺度。 2005年的布克奖长名单(long list)甫一出炉，评论界便好评如潮，大呼这是文学丰收的一年。评委会主席John Sutherland甚至称之为“该奖项成立以来，水平最高的年份之一”。长名单里不但包括三位布克奖的前得主Ian McEwan(《Saturday》)、Kazuo Ishiguro(《Never let me go》)和Salman Rushdie (《Shalimar the Clown》)，更有得过两次布克奖、一次诺贝尔的重量级人物JM Coetzee (《Slow Man》)，再加上Julian Barnes、Ali Smith、Zadie Smith等同样如雷贯耳的名字，弄得英国《卫报》开玩笑说“足够做两份长名单了”。 然而作品的丰收对于评委们而言却是一桩头疼的事，每一次选择都会引来诸多争议。人们先是惊讶地发现短名单里少了Ian McEwan，随后又懊悔不该按照威廉·希尔的赔率下注，因为最后得奖的，并不是呼声最高的Julian Barnes和Kazuo Ishiguro，而是爱尔兰作家John Banville的小说《The Sea》。 《The Sea》讲述了一位艺术史学者，在妻子患上癌症去世后，重回儿时海边小屋以求抚平伤痛的故事。《独立报》评论说：“John Banville是一位作家的作家，善于将人物和地点的诗性融合一体。”有趣的是，John Banville的小说《Book of Evidence》曾在89年的布克奖中惜败于Kazuo Ishiguro的《The remains of the Day》，时隔16年两人再次狭路相逢，John Banville凭微弱优势胜出，算是报了一箭之仇。 相关链接：http://www.themanbookerprize.com/ 法国美第契(le Prix Medicis)奖：午夜重获光明 说起2005年的法国文学奖，头号新闻不外乎是Michel Houellebecq的《La possibilité d'une île》(一座岛屿的可能性)与三大主要文学奖擦肩而过，仅得了个安慰性质的“联合文学奖”。二号新闻则是龚古尔奖(le prix Goncourt)颁给了François Weyergans讲述他如何才思枯竭写不出小说来的小说《Trois jours chez ma mère》(在母亲家的三天)。幸好最讲究文学性的美第契奖没有令人失望， “极少主义小说”老将Jean-Philippe Toussaint以薄薄一本192页的新作《Fuir》(逃) 重现午夜的光明。(注：《逃》由午夜出版社出版。) Jean-Philippe Toussaint 1957年出生于比利时。《Fuir》是其继《浴室》、《照相机》、《迟疑》、《电视》和《做爱》等之后的第九部作品。Alain Robbe-Grillet曾高度评价其作品是“叙事体的抽象派艺术”。 也许是2001年冬天的那趟中国之行给了他灵感，Jean-Philippe Toussaint的这本新书的故事发生在中国。来到中国的第一天，便有人塞给他一个手机。对电话的恐惧与对死亡和性的恐惧紧密相连，在从京沪火车上，Toussaint寻找着答案。《逃》与上一本以日本为场景的作品《做爱》有着紧密的联系，《做爱》讲述了一种断裂，而《逃》是其后果。前者发生在旅馆中，是静态的；而后者一直在旅程中，在火车、摩托车、飞机上不断逃奔，寻找着一种被Toussaint自己称为“小说能量”的永恒运动。法国艺术杂志《Les Inrockuptibles》评论说：“Toussaint的作品愈来愈视觉化、电影化。这会不会是因为他自己也拍电影呢？他的小说《逃》是对当今最有趣的电影导演们——比如大卫·林奇或王家卫——的文学回应。” 相关链接：http://www.leseditionsdeminuit.fr 德国毕希纳奖(Georg-Buchner Prize)：多义的迷罪 毕希纳奖是德国文学的最高奖。1951年由德国学术中心发起，每年以4万欧元的奖金颁发给为德语文学创作做出杰出贡献的作家。今年的得奖者是64岁的汉堡作家Brigitte Kronauer。 她曾以爱斯基摩小孩比喻自己的写作：“爱斯基摩小孩常常会非常快地转啊转，使自己感觉晕眩，最后跌落在雪地上，那是一种迷醉的状态。”热中于寻找“新的叙述形式”的Brigitte Kronauer从处女作《Frau Mühlenbeck im Gehäus》（蜗居的米伦贝克太太）开始，一直坚持着自己的文学追求。2002年的小说集《Zweideutigkeit》(模棱两可)是其最受好评的作品。评论家Maja Rettig曾这样概括：“读者可以从不同的角度去尝试理解Brigitte Kronauer的作品。既是秩序与迷醉，也可以是讽刺与关怀，也可视为严谨与性感，诗意与搞笑。” [06/01/07] 天堂里的陌生人 - [book translation ]
出版业巨头们总爱叨扰那些已被玷污的正统观念和自利的谎言：关于强故事性和讨人喜欢的人物角色，阿莉·史密斯的第三本小说《偶然》是对此观念的反对，它是一次动人的号召，革命宣言的第一行。首先，没有那些想把读者喂饱、将他们婴儿化的人如此钟意的“强度情节”(strong plot)， 而代之以声音的拼贴，每个声音在其分配的空间里唱着各自的咏叹调，但同样，有着巧妙的联系和回响，照亮着其它声音，填补着其它故事。 让-吕克·戈达尔曾被问及他是否相信电影必须有开头、中间和结尾；他回答说：“是的，但未必要以那种顺序。” 史密斯的小说好似游戏式地与那观点进行对话，它分成三个部分，分别以“开头”、“中间”和“结尾”为题。但在每部分之内，故事和事件的小章节、信息克制的透露却远不如那些标题暗示的那样线性。在一本构成三部分空隙的声音向电影史及其幻象和显现致敬的书里，这故事看来要感谢帕索里尼1968年的电影《定理》，在那部电影里，一个美丽的陌生人出现在一个中产阶级家庭中，勾引了每个成员，并使他们发了疯。 简单说来，那也是《偶然》的基本情节：一位名叫琥珀的陌生人造成的决裂、破坏和启迪，她出现在伊娃和麦克·弗林特租借的诺福克假日屋里，在那儿，他们和伊娃的孩子们，12岁的阿斯翠德和17岁的马格纳斯共度夏日。伊娃是个虚拟历史（counterfactual histories）作家，主要写早逝的普通年轻人想象中的来世，她正经历写作障碍及恼人的“她是一个骗子”的怀疑。麦克·弗林特，文雅的、受过度教育的英语讲师，强迫性通奸者，和他的女学生们睡觉。阿斯翠德闷闷不乐又无趣，她试图通过用数码相机拍摄日常生活来同时寻找逃避和焦点。马格纳斯是个少年数学天才，他正陷于深深的绝望之中，因为他觉得自己应该对一位同学的自杀负责，而拒绝走出自己的卧室。 琥珀诱惑马格纳斯，与阿斯翠德为友，蛊惑麦克，对伊娃视而不见，她彻底搅乱了他们的生活，然后消失了。本书的最后部分探讨了每人获得的不同自由，不论这是一种能清晰道出自身罪过的解放，还是结束一种生活、开始另一种——它开始陷入恶性循环，同样的事件再度发生。 与她出色的小说处女作一样，类似地，史密斯留白的比她放入的多。建立联系、组合线索、填充缝隙的任务留给了读者。谁是琥珀？她从哪儿出现的？她的动机是什么？有多少对于伊娃一家陷入的中产阶级困境的轻蔑？他们生活的破坏、他们向内爆炸和转型的方式里，是否存在快感？没有明明白白的答案，只有挑逗般的暗示。这是一种假如对读者的想象力没有信心便什么都不是的写作，一个进行真诚愉快的互动的邀请。一切都在你的手里，她似乎正对她的读者们说。她的句子就象音叉——你可以它来测试所有其它事物的音调。 史密斯用她的故事和语言玩着令人目眩的游戏，将自己的行文扭曲变形，令之愤怒，又让它冷却，将之盘绕成难以想象的形状。对那些支持自我鞭打式的正统评论观念、认为所有革命性的、创新的小说都来自大洋彼岸的人而言，这儿有本书，可以令他们重新思考自己的立场。 The Accidental [06/01/04] 大话《奥德赛》 - [book ]
 “我已是死人，因而无所不知。”曾获得布克奖的加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的新书这样开头。别误会，这并不是又一本阿特伍德式的反乌托邦小说，而是英国坎农格特出版公司(Canongate)发起的“重述神话”出版计划中的一本。他们邀请了包括翁贝托·艾柯、若泽·萨拉马戈、托妮·莫里森和中国作家苏童等在内的100位当代文学大师，要求他们“选择一个神话故事，并任选一种方式重述”。 阿特伍德的《珀涅罗珀记》选择了荷马史诗《奥德赛》，并决定讲叙述权交给奥德修斯的妻子、特洛伊的海伦的堂妹珀涅罗珀和12个被吊死的女仆。阿特伍德将时间设置为当代，地点则是被珀涅罗珀称为“这下面”的冥府。于是，已经死去的珀涅罗珀顺理成章地获得了全知的上帝视角，并得以使用当代的话语系统来“回忆”发生在遥远过去的神话。 阿特伍德的用意很明显，她要藉珀涅罗珀之口，将荷马的这个“训诫意味十足的传奇”变成一种“低俗艺术”，即“讲自己的故事”。(P4)从珀涅罗珀的出生开始，阿特伍德开始了她的大话《奥德赛》。她并不受制于“他所讲述的版本”，而是以全然个人化的女性主义的视角重构了整个故事。 而在其间反复穿插的“女仆的合唱”，尤其是“奥德修斯的审判(由女仆制作成录像带)”一节，阿特伍德走得更远：她以法庭实录般的戏剧形式，想象出一场奥德修斯接受当代法官审判的戏。有趣的是，辩护律师对奥德修斯杀害珀涅罗珀的求爱者们和12个女仆的辩护，倒更像在为阿特伍德篡改的这个低俗版的《奥德赛》辩护。而法官，则成了读者的化身。他不但在审判过程中因为“它是记载该事件的权威”而翻看《奥德赛》，更对着辩护律师轻笑道：“你的当事人和我们并非处于同一时代，那时的行为标准也和现在不尽相同。若是这起令人遗憾但不算重大的事件被允许成为本来是功德无量的事业的一个污点，那就很不幸了。而且我也不希望违背历史的潮流。因此我必须对此案不予受理。”(P152)这，仿佛就是对读者心理的戏拟。 在首批出版的另一本书《神话简史》里，凯伦·阿姆斯特朗写道：“神话，乃关于未知，关于那些起初我们无法诉诸语言的东西。因此神话窥视着伟大的沉默心灵。所有神话说的都是我们所处的世界旁边的另一平面。”而对神话的重述，则似乎是这样一种努力：它试图模糊两个平面间的界限，使人们得以在对另一平面的了解中观照所身处的这个世界。 《珀涅罗珀记》(The Penelopiad) 玛格丽特·阿特伍德 韦清琦 译 重庆出版社 2005年11月第一版 定价：26元 [05/12/01] Lydia Davis 超短篇四则 - [book rendition ]
 译自Conjunctions 萨穆埃尔·约翰逊怒了 在那个苏格兰，树太少了。 他是如何经常正确的 经常地，我觉得他关于我们应该做什么的想法是错误的，而我的想法是正确的。然而我知道他以前也曾经常正确，那时候我是错的。所以我随他做错误的决定，并对自己说——尽管我并不相信——他那错误的决定有可能其实是对的。而不久之后会发现，一如经常那样，他的决定其实是正确的。或者不如这样说，他的决定依旧是错的，但仅在与真实情形相异的情况下错误，这时，对于我明显并不理解的情形而言是正确的。 恐惧 几乎每天早上，我们社区的一个女人会奔出她的房间，脸色惨白、外套狂乱地摆动着。她大声叫着：“救命，救命，”然后我们中的一个奔向她，抓住她，直至她的恐惧平息下来。我们知道她在无中生有，没什么事真正发生在她身上。但我们理解，因为有时侯我们几乎不得不想去做她已做的那事，而每一次，都需要用尽我们全部的力量、甚至朋友和家庭的力量，以使我们平静。 无趣的朋友 我们只认识四个无趣的人。我们的其他朋友我们都觉得很有趣。但是，大部分我们觉得有趣的朋友觉得我们很无趣：最有趣的朋友觉得我们最无趣。而对于那些处于中立地带的、或那些我们与其有互惠关系的，我们不信任：我们觉得，在任何时候，他们有可能对我们太过感兴趣，或者我们对他们太过感兴趣。 相关链接：Lydia Davis on the web [05/11/30] 不可言说之趣 - [book ]
 读迪诺·布扎第的短篇小说很像玩一种双重的猜谜游戏。 首先，是情节之谜。短篇小说受篇幅所限，自然无法着力于细节的铺陈、而将主要精力集中于讲故事。迪诺·布扎第的故事可谓个个新奇，有时明明是再日常不过的情境，随着叙述的演进，不知不觉间滑入超现实的领地。(《机器》/《山崩》)而在另一些故事里，看起来天花乱坠的预设，却一步步逼近现实。(《飞碟降落了》/《阿基士·马优的遭遇》) 另一种猜谜游戏则是寻找故事的寓意，迪诺·布扎第涉及的主题甚为宽泛：宗教、道德、权力、欲望、时间、死亡……几乎涉及人性的方方面面，但迪诺·布扎第的故事从不是直截了当的，半遮半掩之间，它似乎在暗示读者解读方向的同时又将解读的权力和自由完全交予读者。 迪诺·布扎第的短篇小说最饶有趣味的特质是对不可言说之物事的迷恋。在最典型的《出事了》一文中，叙述者乘坐着一辆全封闭的、向北而去的直达列车，在车上，他隐约感觉到“出事了”，因为窗外的站台上、公路上，密密麻麻全是朝南的逃难人群。车厢里的其他乘客显然也有所察觉，但“没有人愿意当第一个松口的人”。最后，在空无一人的终点站，只听得远方有凄厉的叫喊声。这个寓言色彩极为浓厚的故事里，人与人的疏离显而易见。不仅有车内车外的隔阂，即使同在车内的乘客，彼此的交流亦仅限于猜度。而乘客对外部世界有着巨大的不安和焦虑。 “到底发生了什么？”差不多就是迪诺·布扎第最核心的焦虑。在迪诺·布扎第的世界里，主人公总觉得世界其他部分的人正隐瞒着什么、正在秘密谋划着什么、正在发生着他所不知道的什么，这种焦虑来自人——人与人缺乏沟通、人的冷漠和彼此的疏离，也来自对未知的恐惧——缺失的信息引起信任危机，即使得到一个答案，也会无法相信这便是真正的解释。这种交流的困境和信息传递的不畅清晰地体现在《山崩》一文中。记者受指派前往一偏僻乡村采访一场巨大的山崩，然而到达现场后却发现事实并非如此。要么是好几十年前的山崩，要么是自家菜园的一堆小小滑坡……“每个人都有自己的山崩”，然而传说中的巨大山崩却不存在。 迪诺·布扎第对不可言说之迷恋当然要借助其卓越的叙事技巧。一如在《阿基士·马优的遭遇》里，王子的首席助手绕着巨大的弯，向王子解释那件“收到单子的人必须走，而且再也不回来了”的怪事。“送通知来时，从不会说明事由，人们说不需要什么事由。”“这种事情，任何人都无能为力。”就这样，同黑色幽默的伍迪·艾伦的《死神摊牌》不同，迪诺·布扎第用了足足22页讲述了这不可言说之物——死亡。 《那只见过上帝的狗》(Il crollo della Baliverna) 迪诺·布扎第(Dino Buzzati)著 梁若瑜 译 皇冠出版 2005年2月第一版 [05/11/10] 荐书三本 - [book ]
假设，我们能养一种想被吃掉的猪，或者没有大脑功能以至于无异于蔬菜的鸡，那么素食主义者愿不愿意吃它们呢？假如不愿意，那究竟是为什么呢？本书作者Julian Baggini是《哲学家》杂志的编辑，他通过一篇篇简短的散文敦促读者以理性的态度、而非本能的反应来思考这些或伦理或哲学的问题。他在这本200多页的小书里提出了100个类似的问题，回答它们并不需要什么高深的知识，而只需放下司空见惯的日常眼光，代之以绝对理性的逻辑态度。 这或许是迷宫般晦涩难懂的意大利大师级小说家安贝托·艾柯最趣味盎然、清晰易读的一本书了。从“踏入丛林”开始，艾柯带领读者们肆意飘移在“多汁多叶”的叙事之林。从卡尔维诺到乔治·佩莱克，从《变形记》到《小红帽》，艾柯从容地将小说文本、符号学、“模范读者”等复杂的概念轻松地转化为一场听来愉悦的小说讲座。另值得一提的是，本书译者虽只是上海外国语大学的一名在读生，其翻译却准确流畅，一丝不苟。 我们 俄国作家扎米亚京的《我们》是反乌托邦三大文学作品之一。此后的《1984》和《美丽新世界》或许名气更响，但要论此派作品之先河，仍非《我们》莫属。扎米亚京采用笔记体的形式将读者带进一个异质的世界，并将之发展成一个充满政治隐喻的寓言。扎米亚京的冷幽默常常不动声色地触及冷冰冰的现实及人性弱点，“不妨教会人们，对蠢行和躁怒与其加以仇恨，不如加以嘲笑。”乔治·奥威尔称之为“焚书年代的文学奇品”，我们又岂有错过之理？ Page共19页 第一页 上一页 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 下一页 最后一页 |
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