Plaza 66


写了个长长的保罗·奥斯特的《月宫》(Moon Palace)书评，还有不少琐碎的想法未能包括，故记录于此。

(1) 这张照片差不多代表了我对全书的一种印象——与其用文字、不如用照片表达的一种印象。

(2) 全书开头写着：“给诺曼·希夫——以资纪念”。谁是诺曼·希夫(Norman Schiff)呢？原来他就是保罗·奥斯特的继父。就是他，当年为奥斯特介绍了一份在ESSO油轮上当船员的工作。当时奥斯特刚从大学毕业，对将来要做什么相当迷惘，而他的继父诺曼·希夫正好是一名工会律师，ESSO的海员工会又碰巧是他的客户，就在这样的机缘巧合下，奥斯特当了六个月的船员。他曾在传记中提及生父对这段经历的不解：“我现在明白了我一定是个糟糕的孩子。或者，如果说糟糕不够准确的话，至少是令人失望，我是混乱和伤感的源头。对他而言，制造出一个诗人儿子毫无意义。他同样不能理解为什么一个获得哥伦比亚大学双学位的年轻人毕业后要找一份在墨西哥海峡的油轮上当海员的工作，随后又无缘无故地跑去巴黎，在那儿过了四年拮据的生活。”

(3) 谈及如何观看世界以及文字的力量：“在那之前，我老爱归纳，我注意东西跟东西间的相似而非不同之处。现在我被迫投入一个充满细节的世界，在这场搏斗中，我必须用文字勾勒出具体形象，必须唤起感官数据……”（P123）“世界从眼睛进入身体，但除非能让世界往下延伸到嘴巴，否则我们永远无法真正理解。”（P124）

(4) 至于喜剧演员撑着虚拟的伞走在虚构的雨中那一幕（P216），则令人联想起多年后《幻影书》里的那个隐形人的短篇。“这是想象力最纯粹的形式：将不存在的事物变成现实的举动，让旁人接受虚幻世界的作为。”（P216）——似乎谈论的，就是写作本身了。

(5) 奥斯特对于旗袍似乎有种obsession。他认为旗袍有一种“情欲深度”。(P237) 在《新京报》最近的一篇采访中奥斯特也谈到自己的中国情结：“事实上我最大的粉丝就是我曾经合作过的导演王颖，他是我多年的朋友，我很早以前的一个女朋友也是中国人。以前我们一说中国就觉得很神秘，但现在中国越来越不神秘了。你知道我妻子的姐姐她就能说完美的普通话，她在台湾和香港呆了很多年，非常地了解中国。 ”这里谈到的妻子应该是指Siri Hustvedt而非Lydia Davis，“姐姐”则应是“妹妹”之误吧。

for 上海壹周

1951年，杰克·凯鲁亚克在自传性小说《在路上》中，以大段意识流和相信“最初的想法就是最好的想法”的“自发性写作”， 描述了一群“垮掉派”成员的西行之旅。7年后，奔四的凯鲁亚克愈加成熟。在《达摩流浪者》一书中，爵士乐、毒品、大麻和性解放变成了更加平和的东方禅宗、日本俳句和性游戏“雅雍”， 凯鲁亚克完成了东方禅宗与垮掉派文学间一次有趣的混搭。

二次大战后，美国进入一个“焦虑的年代”。当政治家们对苏联原子弹和共产主义心怀恐惧的时候，作家们陷入了内在的心理焦虑。于是，以“空”、“无为”等思想为核心的东方禅宗便成了跨掉派作家们的一个解决方案：“这个世界，如其所是的样子，就是天堂。我一直东张西望，想在世界之外寻找天堂，殊不知这个值得怜惜的可怜世界就是天堂。”（P158）同时，凯鲁亚克亦以东方禅宗作为对抗消费主义的方法。他写道：“想想看，如果整个世界到处都是背着背包的流浪汉，都是拒绝为消费而活的‘达摩流浪者’的话，那会是什么样的光景？”（P106）|

小说以雷·史密斯（原型即杰克·凯鲁亚克本人）的第一人称叙述。真正的主人公则是以诗人加里·斯奈德为原型的贾菲·赖德。其实，倘若把凯鲁亚克的这些文字放在21世纪来读，那么它或许更类似将真名变成化名的博客写作——自然、不矫饰、流水账式、自由随意的……所描述的也是“去戏剧化”的日常事件：诗歌朗诵会、与普琳丝的“雅雍”、公路搭车或扒火车旅行、登马特峰等等；穿插其中的则是一些日常对谈，内容从禅宗到俳句，不一而足，不刻意经营，更似随手记录。

杜鲁门·卡波特曾嗤之以鼻地嘲讽凯鲁亚克“那不是写作；是打字”，而凯鲁亚克显然更愿意“用有如孩子般的清新眼光看世界，而不使用任何文学的技巧或眩人的字句。”（P66），并使用一气呵成的密集长句使整本小说保持着快速的叙事节奏。只可惜或许是受了“自发性写作”的启发，此译本的译者梁永安先生亦自发性地每每将长句化整为零，虽无碍了解“剧情”，但风格的营养却在其间流失，实为憾事。

倒是陆智昌的封面设计可圈可点，除了“Kerouac ‘58”字样的签名外，整个封面不着一字，与书中禅宗之“空”的理念不谋而合。对，文学亦由心生，也是不折不扣的“无物”啊。

《达摩流浪者》
杰克·凯鲁亚克 著
梁永安 译
上海译文出版社
2008年7月第一版
定价：26元

for 周末画报

一个失忆的、行动不便的老人，在一间有摄像机监视的房间里。“他是谁？他在这儿干什么？他什么时候来这儿的？来了多长时间？还得呆多久？”（P1）保罗·奥斯特的第十一本小说《密室中的旅行》如是开篇。老人显然与读者们一样，对这一切浑然不知；他的名字暗示了这点——他叫“茫然先生”(Mr. Blank)。

茫然先生的桌上有一叠文稿，那是一个发生在某个“联邦”的博尔赫斯式的故事。故事里的窗令茫然先生想起了自己的窗：“倘若他对周围的环境能有一个判断，过去的记忆也许可以回到自己脑子里，帮助他解答为什么他会在这屋子里的原因。”（P37）然而他发现窗是被钉死的，门似乎也被反锁着，这其实是一间闭锁的房间。

故事演进，不断有人来房间探望茫然先生——前来照顾他的安娜，前警官詹姆斯·P·弗拉德，医生塞缪尔·法尔，律师奎恩……对于奥斯特的粉丝们而言，很容易破解此中玄机，因为这些名字实在太过熟悉——他们都是奥斯特以前小说中的人物，照小说里的说法，都是曾被作者“指派出去从事某项任务”的。如今他们聚在一起，是要对作者进行全方位的指控，“从小来小去的刑事罪责到性骚扰，从合谋欺诈到过失杀人，从人身诽谤到一级谋杀。”（P131）

意大利剧作家皮兰德娄曾在《六个寻找作者的剧中人》中写道，作者根据想象塑造了人物，而人物会脱离作者，变得栩栩如生，“根据自己的意愿讲话、行动，具备了自我意识。”在这里，这些人物们带着自己的角色个性，来密室反戈一击，便是奥斯特这位大厨运用小说的互文，把旧人物的一盆冷饭炒出好味道的妙笔。或许这样说并不确切，因为当故事结尾，茫然先生从桌上的另一叠手稿中发现了一个更大的秘密——其实，自己是一部小说（同时，也就是我们手上这本）里的虚构人物，而这部小说的叙事者“我们”，便是这些旧人物——“我们将比创造我们的意识有着更久远的生命力，因为我们一旦被抛进这个世界，我们就将永远存在下去……”（P139）由此，角色互换了：大厨炒冷饭变成了冷饭炒大厨，后现代元小说的炫目技法便在这“作者—叙事者—角色”的错置互换间完成了。

传统的虚构小说总是致力于创造一个逼真的想象世界，令读者渐渐忘记那个世界是虚构的。《密室中的旅行》却恰恰相反，它从一开始就不断暗示读者：小说所讲述这个世界其实就是一个虚构世界：如房间里的物品上，都有一个印刷体写成的词，“床边的桌子上，贴着桌子的字条。台灯上，贴着灯的字条”（P1），这无疑是在暗示：这是一个词语的所指/能指的世界。而天花板，看起来也像一张白纸。（P115）至于这“闭锁的房间”，更是虚构世界的典型意象，房间中的老人无法了解房间外的一切，因为那不仅是房间的边界，更是虚构的边界。

《密室中的旅行》
保罗·奥斯特 著
文敏 译
人民文学出版社
2008年7月第一版
定价：15元

for 上海壹周

四月，《诚品好读》杂志宣布休刊。屈指算来，这本创刊于2000年7月，以推广阅读、深度剖析当下文化现象为诉求的刊物已度过了第八个年头。最初，《诚品好读》是作为诚品书店的会员刊物，免费赠阅的；后来成本日涨，《好读》才开始独立发售。纵观台湾的文学刊物，隶属于出版社或书店、并有颇具影响力的相关文学奖项是其两大特点。

1954年创刊的《皇冠》杂志属于皇冠出版社，旗下包括琼瑶、三毛、黄春明、倪匡、张曼娟、侯文咏等多位畅销作家，以女性读者为主要受众。1994年，《皇冠》杂志创办“皇冠大众小说奖”，旨在培植文坛新锐，同时令读者通过投票有机会表达自己的文学趣味。皇冠大众小说奖的首奖奖金高达一百万元新台币，去年更创下了225本小说参选的历史记录，最终江晓莉以融合古典和冷硬派风格的犯罪小说《灰色的孤单》折桂。

隶属于联合报系的《联合文学》亦已有23年的历史。杂志以广义的文学为出发点，现代文学创作、国际文坛动态、书评书话等均涵括在内，主要作者包括杨牧、白先勇、陈映真、李昂等人，近来亦将视野投向大陆，制作了钱钟书及汪曾祺先生的作品专辑，并刊登了莫言、苏童、阿城等人的作品。“联合文学小说新人奖”迄今已举办了21届，早年获奖者如董启章、骆以军、邱妙津等人已成为港台华语文学的中坚力量。

相较之下，创刊于2003年的《印刻文学生活志》虽然历史不算悠久，但它以作家专题的形式，成为当前最具影响力的台湾文学杂志。从2003年创刊号的朱天文到2008年8月号的张大春，《印刻》每期均以当下的热点作家或电影/文化人为线索，制作专题，刊登访谈及新作片断，极具深度和权威性。同时，《印刻》也具有统领时下文化热点的宽度。如7月时值台湾著名导演杨德昌的逝世周年，《印刻》的“映像馆”栏目便很应时地刊出法国导演阿萨亚斯的纪念文章《杨德昌与他的时代》，从电影环境的整体变革，解读了杨德昌在生命的最后几年里保持沉默的理由。在国际文坛单元，则有获多项欧洲文学大奖的挪威作家佩尔·派特森的《外出盗马》之节译，彰显编辑丰富敏锐的阅读视野。

相关链接

印刻文学生活志：http://www.sudu.cc/front/bin/ptlist.phtml?Category=226049
联合文学：http://unitas.udngroup.com.tw/
皇冠杂志：http://www.crown.com.tw

for 上海壹周

近日，花城出版社出版了一套六册的《<香港文学>精选集》，作品精选自2000年9月至2005年9月的《香港文学》杂志，作者阵容除了西西、黄璨然、刘绍铭等香港名家外，也包括王安忆、苏童、于坚等大陆作家，甚至还有马来西亚的黎紫书、黄锦树和旅居海外的聂华苓等。正如刘以鬯23年前在《香港文学》发刊词中所言：“香港文学与各地华文文学属于同一根源，最好将每一地区的华文文学喻作一个单环，环环相扣，就是一条拆不开的文学链。”作为华文文学的创作平台，这本已有23年历史的严肃文学刊物以小说、散文和评论为主，偶尔也译介欧美当代文学，是香港传统文学刊物的代表。

相比之下，创刊于2006年的《字花》杂志，则展现了二十一世纪香港新生代文学的蓬勃图景。买、恶、爽、假、色、乐、开、烂、木、拾、热、咬……每期《字花》杂志均围绕着一个字展开创作，因为“字里会开出花来”。创刊人之一谢晓虹在接受《明报》采访时说，之所以会有与友人办文学杂志的念头，是因为感觉本地文学杂志“与一般读者的生活有距离”。 于是，以文学介于生活，成了《字花》的理想。当年刘以鬯概叹“香港文学商品化的倾向十分显著”，如今的《字花》却以“买”作为创刊号的主题。去年，《字花》刊出9个页码的专题《皇后码头书店企划》，“以一个将被消灭的公共空间为基础，让不同的人一起讨论，建构一间虚构的书店”，希望借“人民规划大会”的民主形式，“显示文学的创造力，不受囿于现实的给定条件。”而近日的“维园”特刊更邀集了梁文道、廖伟棠、邓正健等知名文化人，对“命运交织的”、作为“容器”的维园进行了阅读和想象。

《字花》的另一特点是形式和视觉呈现的多样化。年轻漫画家智海和江康全是《字花》的美术总监，在接受《诚品好读》专访时，智海说：“《字花》有种想要彻底追求多变的意图， 看看可否在杂志的空间里容纳文字更多样化的视觉呈现。”在他们的努力下，《字花》一改传统文学杂志“板起面孔”的古板作风，做成了一本少见的、很有设计感的文学杂志。

在高度商品化的香港，只卖29元港币的《字花》能够好好活下来，也有香港艺术发展局的一份功劳。为鼓励香港本土创作，香港艺发局在出版、写作、艺术教育、研究评论、文化交流等文学领域提供上限5至10万元的资助。除《字花》外，艺发局还资助了《小说风》、《城市文艺》和《文学研究》等文学刊物。

但对于其它无法得到资助的文学刊物而言，他们的处境便艰难得多。“只求质素，不问出处”的《月台》杂志便是一本100%独立创作，自费发行的刊物，内容包括新诗、散文、微型小说、电影评论、摄影等，每期只印数百本，在Kubrick、阿麦书房及澳门的边度有书等伙伴书店小范围发行。而经历了多次停刊和多次“复活”的《秋莹诗刊》更是命运多舛，从最初油印的11期，到中途铅印6期，到2003年再度“复活”，展示了香港文学刊物坚韧的生命力。

相关链接
字花：http://www.fleursdeslettres.com/
香港文学资料库：http://hklitpub.lib.cuhk.edu.hk/index.jsp
豆瓣香港文学小组：http://www.douban.com/group/hklit/

卡森·麦卡勒斯是美国文坛一位奇特的人物，年轻时患风湿热后一直疾病缠身，29岁时左半身几乎瘫痪，但她的作品却饱受评论界的赞誉，《心是孤独的猎手》在美国“现代文库”评选的“二十世纪百佳英文小说”中名列17。在这样一个夏天，在有冷气的咖啡馆里，我们不妨来读她的短篇小说集《伤心咖啡馆之歌》。

“用柠檬汁在白纸上写字是看不出来的。可是如果把纸拿到火上去烤一烤，棕色的字就会显出来，意思也就一清二楚了。请你设想威士忌是火，而写的字就是人们隐藏在自己灵魂深处的思想——这样，你就会明白爱密利亚小姐的酒意味着什么了。” 麦卡勒斯的文字会像冷空气一样击中你，只是她给你的感觉不是冷，而是清醒。她的文字也似咖啡因让人提神。

“小镇本身是很沉闷的，”小说如是开头，这是一个女人和两个男人间的畸恋故事，更是一个关于孤独和内心的寓言。爱密利亚小姐和马文·马西传奇般的十日婚姻，与小罗锅在旁人看来几乎不可能的爱都教人唏嘘。

在小说中段，麦卡勒斯给大家上了精彩的爱情一课：“爱情是发生在两个人之间的一种共同的经验——不过，说它是共同的经验并不意味着它在有关的两个人身上所引起的反响是同等的。世界上有爱者，也有被爱者，这是截然不同的两类人。往往，被爱者仅仅是爱者心底平静地蕴积了好久的那种爱情的触发剂。每一个恋爱的人都多少知道这一点。他在灵魂深处感到他的爱恋是一种很孤独的感情。他逐渐体会到一种新的、陌生的孤寂，正是这种发现使他痛苦。”这段通透的文字令人不禁猜想，要有过怎样的爱情经历才会有这样直抵核心的领悟呢？

然而她又笔锋一转告诫读者们：“你必须记住，真正的故事发生在恋爱者本人的灵魂里。”无论是怎样可悲而可笑的爱情，只有当事人才会明白个中滋味。一如咖啡的滋味，就算我们用再多的文字描述，就算我们作再多的比喻，真正的味道还是只有喝的那个人自己知道。

for 上海壹周

一个印度厨师跟随他的主人去了美国华盛顿；一个西印度青年远赴伦敦挣钱照顾弟弟；一对英国殖民者在新近独立的非洲国家旅行，目睹了部族残杀和社会动荡……在2001年诺贝尔文学奖得主奈保尔的虚构世界里，每个人都远离故土。这本获得1971年布克奖的《自由国度》，由三个短篇小说和两篇“旅行日记”组成，围绕“自由”这个主题，在殖民/后殖民的语境中，对“何为真正的自由、如何获得真正的自由”，对殖民主义进行了深刻的反思，并探讨了远离故土的异乡人的身份迷思。

奈保尔是个印度裔作家，生于特立尼达，十八岁时进入英国牛津大学攻读英国文学，毕业后迁居伦敦，加入英国籍。他的履历使他成为一个漂泊的“世界公民”，文学评论家们一度认为，他之所以直到二十一世纪才拿到诺贝尔，只是因为不知该以哪个国家的名义提名他所致。在六十年代，奈保尔周游了南美洲、西印度群岛、美国、加拿大、印度和非洲等地，获得了丰富的现实材料，为他的殖民书写奠定了根基。

瑞典文学院的颁奖词称赞奈保尔“将具有洞察力的叙述和不为世俗所囿的详细考察融为一体，促使我们看清被遮蔽的历史真相。”在这本短篇小说集中，我们同样可以看见奈保尔殖民书写的特别之处——他不但像大部分殖民书写者那样谴责殖民主义在殖民地的压迫和欺凌，更尖锐地指出被殖民者同样有错，他们的“奴性”和被殖民文化本身的局限性同样是问题所在。在《孤独的人》中，远赴美国的厨师对着新主人不自觉地喊出了“老爷”。奈保尔写道：“过去，这个词我一天要用一百遍。不过那时，我认为自己是老板存在的一小部分，所以这个词并无奴性。（……）对普里亚而言，‘老爷’这个称呼便具有奴性。”（P53）在标题甚为反讽的《自由国度》一篇中，奈保尔借上校之口讲得愈加明白：“知道是什么事情令我困惑吗？是这些非洲人一旦服从命令，是如何心甘情愿地被压迫。”（P258）作为一个离散的书写者，奈保尔以一种“他者”的眼光对殖名者和被殖民者各打五十大板，写出了多元种族文化的困境。

《自由国度》里有大量殖民地的地貌和景物描写，颓败破落的非洲图景仿佛是殖民地幽暗的社会政治现实的外化，一如在《告诉我，杀了谁》之中奈保尔将异乡人的凄惨处境变成心中无处发泄的呐喊：“哦，上帝！告诉我谁是敌人。一旦你发现谁是敌人，你就能杀了他。然而，这里的人让我困惑，是谁伤害了我？又是谁毁了我的生活？告诉我，报复谁。”（P119）就这样，在外化的地理图景和内在的心理图景之间，奈保尔以文字建构着殖民书写的力量。

《自由国度》
[英] 奈保尔 著
刘新民、施荣根、徐畅 译
上海译文出版社
2008年5月第一版
定价：20元

for 周末画报

安迪·沃霍尔说：“你柜子里的每样东西上面都应该有个保存期限，就像牛奶和面包和杂志和报纸一样，东西一旦超过保存期限的话，你应该把它扔掉。”（P137）但对于这本他三十多年前写的《安迪·沃霍尔的哲学——波普启示录》而言，或许应该把保存期限反过来看——这是一本写在时代前面的书，完全应该在三十多年后的今天才打开读。

这是一个American Idol和Reality TV Show充斥电视屏幕的时代，但早在三十多年前安迪·沃霍尔已然指出：“在将来，每个人都可以成名十五分钟。”他甚至早就看清了业余表演者的好，因为“你永远无法知道他们接下来会怎么做”，所以他说“不合适的人对我来说永远看起来合适得不得了。”（P81）这也是一个艺术和商业彼此融合、Art Multiple概念风靡的时代，安迪·沃霍尔同样早就洞悉了一切：“我认为每幅画都应该是同样大小，同样色彩，如此一来，它们全都可以交互替换，没有人会认为他们拥有的画作比较好或比较差。而如果一幅‘母画’是佳作，它们全都会是佳作。”（P141）安迪·沃霍尔的哲学每每与当下的现实相互呼应，彼此契合，仿佛那些思想藏匿在文字里多年，只为等待这个未来的契机来证明自己。或许这便是“先锋”或“前卫”的意思：你得等上好几十年，才明白字字珠玑。

爱、美、名气、工作、时间、死亡、经济、环境、成功、艺术、头衔……《安迪·沃霍尔的哲学》表面上是一本格言式的自传，中英文对照的黑色粗体字标示着书中令人击节的华彩段落。然而细读之下，读者又不免推翻先前的推断，因为安迪·沃霍尔叙述的口气如此平淡自然，仿似一场日常谈话，经常闪现的格言之间又交错着诸多趣闻轶事，和某个B的一通电话可以写上十来页，与另一个B买内裤又可以消磨许多字……渐渐地，你会发现这些源自日常生活的的叙述里藏匿着安迪·沃霍尔真正的哲学——他总是能以异于常人的独特触角关注经常被忽略的普通现实，以原原本本的坦诚的态度或描述，或颠覆，在悖论般的结论中揭示人们不曾看清的种种。他说“完美正是空无的对应面”，“你必须煞有其事地处理毫无意义。从无意义中创造意义。”（P178）谈及性，他说“性是对于从前你经常想做的怀旧”（P51）；而罗曼史则是“在其实不具备这些条件的人身上发掘你的幻想。”（P54）至于时间，他则干脆地颠覆了常人的观点：“他们总说时间会改变事情，但事实上你得亲自去改变它们。”（P107）有时安迪·沃霍尔也会玩一把幽默，他说：“当我考虑雇佣哪种人作为雇员时，我想到的是请个老板。”（P94）惟有说到死亡，他才简洁到只有一条语录：“我不相信这件事，因为我不会在场确认它已经发生了。对于这件事我不能发言，因为我还没准备好。”（P119）

据说这本《安迪·沃霍尔的哲学》其实并非由安迪·沃霍尔亲自写成，而是由他的秘书Pat Hackett和《Interview》杂志的记者Bob Colacello根据安迪在录音带里的口述代笔而作，这倒是与由弟子门客记载编撰《庄子》、《孟子》颇为类似呢。

for 南方都市报阅读周刊

“世界上必然存在很多现今科学无法解释的现象，人类还处在相对蒙昧的时期，蒙昧会形成神秘感，但这和神、命运、菩提、道无关。至少就我目前所了解到的神秘事件，都可以用心理学加以解释。”（P98）神秘主义和心理学是贯穿那多的新作《百年诅咒》的主题。在这本近四十万字的长篇小说里，那多同时展开了两条线索：一条是茨威格剧作引发的系列死亡事件，神秘的诅咒是否真的存在？抑或仅仅是文学施予敏感心灵的巨大力量使然？另一条是一桩发生在上海的著名演员离奇死亡事件，它是否和茨威格剧本的诅咒有关？抑或另有隐情？——两条线索随着情节发展逐渐互涉、交融，令读者出入于传奇的历史和现实的当下之间。那多以丰富的想象力和从容的多线叙事串起纷繁复杂的历史资料，以弗洛伊德的心理学理论推进案情的破解，书写了一个惊心动魄的悬疑故事。

在悬疑小说中，作者往往会首先压制一些关键信息，再安排随着剧情的演进逐渐透露，直至最后真相大白。而根据弗洛伊德的潜意识理论，人们的意识会不自觉地接收到一些信息，这些信息并未成为意识的一部分而只是潜伏在意识之下，等待一个契机将之唤醒，而正是这些人们不知道自己其实已经知道的东西，成为了人性自身的悬疑。心理学研究生韩裳无疑是《百年诅咒》的一个关键人物。她试图用弗洛伊德的心理学理论解释发生在茨威格身上的剧本的诅咒，又在现实面前逐渐动摇。而她对自身梦境的心理学分析，又推进了揭开现实案情的进程。那多仿佛要通过这个角色表达自己的观点：有许多神秘事件诚然可以用心理学加以解释，但毕竟还有一些真正的神秘让人类对世界、对未知保有一颗敬畏之心，小说的结尾即是明证。

小说将故事的背景设置在上海，是另一明智之举。现实主义的背景加强了虚构故事的可信度。因为是日日生活其中的城市，读者也容易放下戒备之心，在现实主义的语境下读解这个传奇故事。而另一方面，这样一本发生在上海的悬疑小说又反过来促使读者用另一种眼光看待这个日常的城市——假如摩西会堂的某块地砖下有暗藏了几十年的巨大财富，假如视频聊天窗口对面的那一位陌生人其实正是将要谋杀你的那个她，那么平淡无趣的生活将会变得怎样惊心动魄呢？或许优秀的悬疑小说，便是赋予人这样一种想象的眼光吧。

(注：报纸刊登的版本略有删节)

《百年诅咒》
那多 著
接力出版社
2008年6月第一版
定价：26元

for 上海壹周


读完保罗·奥斯特的《幻影书》之后，我打开Google，在搜索栏里填上了主人公、好莱坞默片导演“海克特·曼”的名字。优秀的小说总是这样：它们创造的想象世界如此栩栩如生，以至于真实和虚构的分野变得暧昧不清，读者会忘记这一切都是虚构的，会试图在现实世界中寻找那个虚构世界。

或许正确的策略应该反过来：从作家们影子般的虚构世界里寻找他们的真实世界，看他们如何将现实生活的种种经历改头换面，现实生活又如何潜移默化地影响了他们的创作。

巴黎和偶然性

保罗·奥斯特出生于美国新泽西州纽华克的一个中产阶级犹太家庭，其父母都是波兰后裔。1970年，奥斯特从哥伦比亚大学毕业。他起先找了一份在墨西哥海峡的油轮上当海员的工作，随后又跑去巴黎，在那儿过了四年拮据的生活。

在巴黎，奥斯特住在正对着从圣日耳曼洛塞华大教堂的一间微型女佣房里，房间大小只够一张床、一张桌、一把椅和一个水槽。从窗口望出去，可以看见一张教堂石头天使的脸。卢浮宫在左边，雷阿尔市集在右边，蒙马特则在远端。四年间，奥斯特做了各种各样稀奇古怪的工作——翻译马拉美的诗歌，写电影剧本，写诗，甚至为人代笔写作。奥斯特1988年出版的第一本（也是唯一一本）诗集《Disappearances: Selected Poems》中的大部分诗歌都是在那儿写的。

在巴黎期间，他结识了S，法国著名作曲家樊尚·丹第的学生。S住在第十三区的比内勒广场，用了整整十五年创作一支从未真正完成的、需要三个管弦乐团和四个合唱团用十二天时间演奏的曲子。奥斯特每周去看S两三次，并与之建立了一种宛如父子般的关系。巧合的是：S和奥斯特的父亲在同一年出生；而奥斯特和S的小儿子在同一年出生。更巧的是，在S家的墙上，奥斯特偶然看见了一张他与一个小男孩的合影，而那个小男孩，正是俄罗斯著名诗人玛琳娜·茨维塔耶娃的儿子。1974年，奥斯特和妻子回到纽约，在河畔大道上的公寓里遇见了一位邻居：俄罗斯老医生格里高利·奥特舒勒，正是他于1925年的隆冬为茨维塔耶娃接生的。

看来偶然性不但是奥斯特小说的主题，它同样贯穿于奥斯特的日常生活中。在他的回忆录《The Invention of Solitude》中，奥斯特对虚构小说中的偶然和现实生活中的偶然作了如是评论：“在小说作品中，人们想当然地以为书页上那些词语背后，有个有意识的头脑。而在所谓的现实世界中，当这些事偶然发生，人们并不作假定。虚构的故事完全由意义组成，而现实的故事除却自身之外缺乏任何含义。”但他又说，“存在同等相反的诱惑，把世界看成仿佛是想象的延伸。”他认为，生活如此琐碎，以至于每次人们在两个片断间看见一种关联时，都会很想在那关联中寻找意义。而要赋予它意义，要使目光超越它存在的简单事实，便就要在现实世界的内部建造一个想象世界。或许这便是奥斯特如此钟爱书写偶然性的缘故。

孤独和家族秘密

1978年11月，奥斯特的父亲去世。此前的整整十五年里，他的父亲独自住在一栋巨大的房子里，完全独自一人。奥斯特说：“他缺乏热情，无论对一件事、一个人还是一种想法，在任何情形下他都无力或不愿显露自己，他成功地使自己与生活保持一段距离，以免深入事物的核心。（……）就最深刻、最无法改变的意义而言，他是个隐形人。（……）他不像一个要占据空间的人，而更像一块无法穿透的人形空间。世界在他身上弹开，被他撞得粉碎，有时依附于他——但从未穿越他。”

而在整理父亲遗物的时候，奥斯特无意间找到了一张早年在基诺沙拍的家庭照片，照片上奥斯特的父亲一岁不到，坐在他母亲的大腿上，另外四个孩子站在她旁边高高的、未修剪的草地上。他们背后有两颗树，树后面有幢木头大房子。但是照片中间曾被撕开，奥斯特的祖父被从中剪掉了。奥斯特的祖父死于1919年，关于他的死因，奥斯特的父亲曾说过三个互不相同的版本：在一个版本里，他死于一次打猎事故。在另一个版本里，他从梯子上摔了下来。在第三个版本里，他在第一次世界大战中被枪杀。

最后因为一些巧合，奥斯特才在陈年旧报中发现了祖父之死的惊人秘密——他是被祖母枪杀的！1919年1月23日晚，奥斯特的祖母安娜·奥斯特在威斯康星州基诺沙市的家中，杀害了奥斯特的祖父哈里·奥斯特。起因是安娜·奥斯特发现祖父与一名名叫“芬尼”的女子有染，而痛感自身的孤独使然。

奥斯特写道：“我从头到尾读过十几遍关于谋杀的文章。它们以一种无意识的幻觉力量在我周围隐约呈现，以与梦境同样的方式扭曲现实。因为宣告谋杀的巨大标题令世界上发生在那天的其他所有事情都显得渺小，它们赋予这事件某种自我主义式的重要性，就和发生在我们私人生活中的那些事一样。这几乎就像被某种无法诉说的恐惧所困的孩子的画作：最重要的事情总是最大的事情。透视法消失了，让位于比例——而比例并非由眼睛、而是由心灵的要求决定的。我把这些文章当作历史来读。但也作为我自身躯壳的内墙上发现的洞穴绘图。”

在这巨大的家族秘密背后，是奥斯特的两代父辈以自身的生活描绘的孤独图景——奥斯特将之归纳为“一个人孤独地在一所房子里”这一贝克特式的意象。在《纽约三部曲》中的《闭锁的房间》及小说《神谕之夜》里，这个代表孤独的意象曾数次出现。

1979年1月，在他父亲去世后两个月，奥斯特与作家Lydia Davis的婚姻崩溃了。他搬进了童年时曾经居住的、在中央公园南侧和哥伦布圆环的转角处的瓦里克街的房间。在那儿，他开始经历自身的孤独——创作的孤独。

在《The Invention of Solitude》中，奥斯特这样归纳写作的孤独：“每一本书都是一幅孤独的图景。它是一件有形物，人们可以拿起，放下，打开，合拢，书中的词语代表一个人好几个月——若非好多年——的孤独，所以当人们读着书里的每个词时，人们可以对自己说，他正面对着那孤独的一小部分。一个人独自坐在一间房内，写作。无论这本书写的是孤独还是陪伴，它一定是孤独的产物。”