……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)


跨界的纯粹:凝视竹久梦二的世界 - [book ]

for 《上海壹周》(2012/1/16)

艺术品的尺寸及大小常常会影响观者的感受。在巴黎的橘园美术馆看莫奈整墙整墙的《睡莲》与在艺术画册里看几十厘米宽的印刷品绝对不可同日而语。在一些后现代艺术作品里,以巨大而夸张的比例展现日常生活中的微小物件,也可以达成意外的效果。因此,观赏艺术作品的最佳方式当然是以原尺寸观看原作,而这本《竹久梦二名作原寸复刻集》可以完美地满足这一诉求。45幅竹久梦二的画作——有油画、有水彩画、有木板画——皆以原画的实际尺寸印制,对于原作具有极高的还原度。出版方还很体贴地将这些原寸的复刻画做成单面印刷的散页,读者可以自行将其装裱,简直可以在自家客厅里搞一个小型的竹久梦二回顾展了。


竹久梦二是日本明治和大正时期的著名画家、设计师和诗人,原名“竹久茂次郎”,从早稻田实验学校毕业之后开始使用“梦二”之笔名。周作人曾这样夸赞竹久梦二:“日本的漫画由鸟羽僧正开山,经过锹形蕙斋,耳鸟斋,发达到现在。梦二所作除去了讽刺的意味,保留着飘逸的笔致,又特别加上艳冶的情调,所以自成一路,那种大眼睛软腰肢的少女恐怕至今还蛊惑住许多人心。” 以前也曾读过竹久梦二的文字,在书页上观赏过竹久梦二的画作,但此番在翻阅原寸复刻的画册之间,对周作人的这番评论才有了更深的体察——因为原先在小画幅印刷中被无意中忽略的细节,现在完全呈现了出来:女子脸部那阴郁忧伤得如同冬天本身的表情,百合花瓣间那些细微的笔触,《翻日历的姐妹》右上角背景里的那幅画中之画,《长崎十二景“眼镜桥”》里女子背囊上的花纹和后景中的孩童,《“女十题”舞姬》的发髻,乃至《雪夜的传说》里那飘落的雪花⋯⋯ 那些细节补充并修正着我对于竹久梦二画作的第一印象。我渐渐有一种感觉,其实这些画作,此时我才第一次真正“看见”。


说真正“看见”,或许还有另一层意味。国内出版的竹久梦二书籍不少,以如此纯粹的、接近极简主义的纯画作方式出版,还是首次。诚然,竹久梦二是一位多面手——他绘画,他作诗,他为《异趣短歌》、《平民新闻》、《读卖新闻》等报纸及杂志绘制插画,也出版过《出帆》、《如风》等绘画体小说及《日本童谣选集》、《童话·春》《童话·风筝》等童谣童话作品——用现在的话来说,竹久梦二是一位不折不扣的跨界艺术家:诗人、画家、小说家、插画师,如此种种混杂一身的多重身份人。然而观其画作,你又不难觉出一种纯粹的美来,那种被评论家誉为“大正浪漫的代名词”、集聚优雅体态及忧伤朦胧淡然之美的“梦二式美人”其实是超越语言、一切尽在不言中的。以诗文配画作是惯常的作法,但文字以其强势每每喧宾夺主,以确凿的意味直达观者的意识,令读者反而忽略了那些文字之外的、暗藏于画作本身的无可言说的东西。因此从这一层面上而言,《竹久梦二名作原寸复刻集》以最直接的方式促成了读者对于作品的直接凝视,而仅仅在背面列示了作品名、年份、尺寸及原画作的类型。


竹久梦二的画作兼具艺术性和设计感,又以女性、旅行及宗教为主要母题,不少画作不但有阴郁、忧伤或凄凉的意味,有的甚至可以窥见死亡之阴影。而他的女性形象,既有来自他所钟爱的岸他万喜、笠井彦乃及至烟花女子,有些又将西方女子的形象杂糅其中,兼具东瀛风情和西方油画的色彩。他的画作不但对于日本美术界有直接而深远的影响,对于不少那一时代的中国画家也颇多启迪。丰子恺便是其中最著名的一位,他说:“梦二寥寥数笔,不仅以造型的美感感动我的眼,又以诗的意味感动我的心。”所言极是。竹久梦二的美是如同的恒久的香气一层层飘出的。而俗话说,诗不可译;竹久梦二所做的,大概就是把心中的诗意翻译成了画作吧。

 


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那些潜藏在言语之下的 - [book ]


刊于《外滩画报》(2011/12/8)



《阿弗小传》是以女性主义及意识流著称的英国作家弗吉尼亚·伍尔芙为维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人的小狗阿弗所写的一本小传。大师写小传之游刃有余自不待言,伍尔芙做得远比人们期待的要多:她没有将之写成一本宠物爱好者的小情小调之作,也没有借狗寓情大书特书其女主人勃朗宁夫人之意,而是以那“卑微的动物”的狗视角,关照时代及人生;以阿弗之狗生为绝对的主角,将狗生之自由、驯服、阶级、感情写得透彻而生动。


阿弗之狗视角是《阿弗小传》最为出彩之处。用拟人的手法书写动物绝不算新奇,但伍尔芙的成功之处在于:她看重狗异于人之处,并将之原原本本地呈现出来,而非将人的特性强加在狗身上。因此伍尔芙笔下的阿弗是不会说话的——单凭这点,便可将《阿弗小传》与其它以动物为主角的小说区别开来——伍尔芙这样写道,“事实上他们无法用言语沟通,这个事实无疑将导致许多的误解。但是难道这没有让他们产生一种特别的亲密感吗?‘写作,’巴芮特小姐有一次在蜷卧了一个早晨之后,叹道,‘写作,写作⋯⋯’也许,她想地是,言语说明了什么?言语能说清什么吗?言语有没有摧毁潜藏在言语之下的象征呢?”(P31)阿弗诚然不通人言,但伍尔芙指出了言语本身之无力和无用,而真正重要的,是那些潜藏在言语之下的暗涌的情绪。“阿弗读不懂她在他头上一两英寸的地方写着的东西。但是他就像能读懂每个字一样明白,他的女主人写字的时候那种激动是多么不寻常。”(P45)通过女主人写作时的情绪变化、话语间音调的细微之处,伍尔芙藉由阿弗的视角反思语言及写作,在使用语言的过程中悖论般地指出其限制。“他无数的感觉没有任何一种会经受语言的变形。”(P105)


伍尔芙将阿弗写成一只不通言语的狗类,也是一种叙事策略。因为阿弗不懂人言,许多关键情节的信息被悬置了,阿弗只能洞悉言语间的语调变了,只能推测有什么事将要发生,却并不真正明白究竟要发生什么事。就这样,伍尔芙以狗类的有限视角,成功地压制了信息,营造了一种叙事的悬疑。熟悉文学史的读者自可以将那些从勃朗宁夫人的其它传记中得来的知识作为拆解本故事的钥匙,而普通读者则因此获得了一种侦探小说般的阅读快感,急急翻转数页读下去。


语言的缺席同时放大了其它感觉的在场。伍尔芙写阿弗的听觉和嗅觉尤其出彩。“第一次,他听到自己的爪子敲打在伦敦的石铺路上的声音;第一次,伦敦炎夏某天某条街道上的气息全面袭击了他的鼻孔。”由此,伍尔芙通过阿弗的嗅觉,通过不同的气味来书写地点转换,从田野到伦敦厢房到贫民区再到意大利,地点的差异被翻译成气味的差异。而气味又意味着危险或诱惑,记忆或期待。环境的改变所暗含的社会学意义在《阿弗小传》中同样是通过小狗的主观感觉来表现的。在伦敦的厢房里,阿弗“嗅嗅刨刨”之后分辨出各种繁复的家具,“这个房间中没有一样物什是它本身;每一样都是别的什么。”(P17) 而到了卡萨·圭蒂府,“房间都是光裸的。伦敦幽居独处时代的那些帷幔帘饰都不见了。床就是床。洗手台就是洗手台。每样东西都是它本身,而不是别的东西。”(P96)将这两段描述对照着读,便可觉出其意味深长之处:社会环境的差异在这幽微之处被照亮,是大作家的功夫。


《阿弗小传》全文皆以第三人称叙述,表面上看简单统一。但事实上,全文内嵌着不着痕迹的视角转换。除了以上所述的阿弗的潜在第一人称视角,还有用于讲述故事大背景的全知视角及来自于引文的勃朗宁夫人的视角。伍尔芙将勃朗宁夫人书信中有关阿弗的描述及评论巧妙地整合进叙事之中,有一种“画外音”般的评论效果,也为叙事增添了新的维度。在《阿弗小传》末尾,伍尔芙大段引用了勃朗宁夫人写阿弗的诗句,“我从惊讶和悲伤中坐起,谢谢真正的潘神,通过卑微的动物,引我向爱的高度。”(P129)——将阿弗至于勃朗宁夫人的慰籍表达得淋漓尽致。


《阿弗小传》在写狗之余,也借狗寓人,借狗生寓人生。伍尔芙指出狗与婴儿的相似之处,他们“观点相同,品味相似”(P101),认为所有的风景都是乏味的,而只有“气味是他的宗教”(P103);而狗的变化有时又意味着狗的主人的变化,当自视为贵族的阿弗在意大利感觉像个大王时,巴芮特小姐也“成了一个完全不同的人”;而狗类也像人类一样,并不是平等的,“一些是链条牵着的;一些是到处乱跑的。一些乘坐马车出来兜风,从紫色水罐中饮水;另外一些却样子邋遢,没有颈圈,只能在排水沟中觅食”(P26);而最最耐人寻味的,是伍尔芙把勃朗宁先生、巴芮特和阿弗——两人一狗间的感情写得如同三角恋爱一样惊心动魄,忠诚与嫉妒、报复与谅解,诸般感情皆与人类感情无异,在狗性与人性的同质区域,写尽了那些潜藏于言语之下的东西。

阿弗小传
弗吉尼亚·伍尔芙 著
周丽华 译
南京大学出版社

 


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《隐者》:奥斯特的叙事显影术 - [book ]



所谓《隐者》,Invisible也,即看不见——这是奥斯特写作的核心词之一。他的第一部作品《孤独及其所创造的》第一部分,便以“一个隐形人的画像”为题,写他的父亲:以从容