……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)


跨界的纯粹:凝视竹久梦二的世界 - [book ]

for 《上海壹周》(2012/1/16)

艺术品的尺寸及大小常常会影响观者的感受。在巴黎的橘园美术馆看莫奈整墙整墙的《睡莲》与在艺术画册里看几十厘米宽的印刷品绝对不可同日而语。在一些后现代艺术作品里,以巨大而夸张的比例展现日常生活中的微小物件,也可以达成意外的效果。因此,观赏艺术作品的最佳方式当然是以原尺寸观看原作,而这本《竹久梦二名作原寸复刻集》可以完美地满足这一诉求。45幅竹久梦二的画作——有油画、有水彩画、有木板画——皆以原画的实际尺寸印制,对于原作具有极高的还原度。出版方还很体贴地将这些原寸的复刻画做成单面印刷的散页,读者可以自行将其装裱,简直可以在自家客厅里搞一个小型的竹久梦二回顾展了。


竹久梦二是日本明治和大正时期的著名画家、设计师和诗人,原名“竹久茂次郎”,从早稻田实验学校毕业之后开始使用“梦二”之笔名。周作人曾这样夸赞竹久梦二:“日本的漫画由鸟羽僧正开山,经过锹形蕙斋,耳鸟斋,发达到现在。梦二所作除去了讽刺的意味,保留着飘逸的笔致,又特别加上艳冶的情调,所以自成一路,那种大眼睛软腰肢的少女恐怕至今还蛊惑住许多人心。” 以前也曾读过竹久梦二的文字,在书页上观赏过竹久梦二的画作,但此番在翻阅原寸复刻的画册之间,对周作人的这番评论才有了更深的体察——因为原先在小画幅印刷中被无意中忽略的细节,现在完全呈现了出来:女子脸部那阴郁忧伤得如同冬天本身的表情,百合花瓣间那些细微的笔触,《翻日历的姐妹》右上角背景里的那幅画中之画,《长崎十二景“眼镜桥”》里女子背囊上的花纹和后景中的孩童,《“女十题”舞姬》的发髻,乃至《雪夜的传说》里那飘落的雪花⋯⋯ 那些细节补充并修正着我对于竹久梦二画作的第一印象。我渐渐有一种感觉,其实这些画作,此时我才第一次真正“看见”。


说真正“看见”,或许还有另一层意味。国内出版的竹久梦二书籍不少,以如此纯粹的、接近极简主义的纯画作方式出版,还是首次。诚然,竹久梦二是一位多面手——他绘画,他作诗,他为《异趣短歌》、《平民新闻》、《读卖新闻》等报纸及杂志绘制插画,也出版过《出帆》、《如风》等绘画体小说及《日本童谣选集》、《童话·春》《童话·风筝》等童谣童话作品——用现在的话来说,竹久梦二是一位不折不扣的跨界艺术家:诗人、画家、小说家、插画师,如此种种混杂一身的多重身份人。然而观其画作,你又不难觉出一种纯粹的美来,那种被评论家誉为“大正浪漫的代名词”、集聚优雅体态及忧伤朦胧淡然之美的“梦二式美人”其实是超越语言、一切尽在不言中的。以诗文配画作是惯常的作法,但文字以其强势每每喧宾夺主,以确凿的意味直达观者的意识,令读者反而忽略了那些文字之外的、暗藏于画作本身的无可言说的东西。因此从这一层面上而言,《竹久梦二名作原寸复刻集》以最直接的方式促成了读者对于作品的直接凝视,而仅仅在背面列示了作品名、年份、尺寸及原画作的类型。


竹久梦二的画作兼具艺术性和设计感,又以女性、旅行及宗教为主要母题,不少画作不但有阴郁、忧伤或凄凉的意味,有的甚至可以窥见死亡之阴影。而他的女性形象,既有来自他所钟爱的岸他万喜、笠井彦乃及至烟花女子,有些又将西方女子的形象杂糅其中,兼具东瀛风情和西方油画的色彩。他的画作不但对于日本美术界有直接而深远的影响,对于不少那一时代的中国画家也颇多启迪。丰子恺便是其中最著名的一位,他说:“梦二寥寥数笔,不仅以造型的美感感动我的眼,又以诗的意味感动我的心。”所言极是。竹久梦二的美是如同的恒久的香气一层层飘出的。而俗话说,诗不可译;竹久梦二所做的,大概就是把心中的诗意翻译成了画作吧。

 


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那些潜藏在言语之下的 - [book ]


刊于《外滩画报》(2011/12/8)



《阿弗小传》是以女性主义及意识流著称的英国作家弗吉尼亚·伍尔芙为维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人的小狗阿弗所写的一本小传。大师写小传之游刃有余自不待言,伍尔芙做得远比人们期待的要多:她没有将之写成一本宠物爱好者的小情小调之作,也没有借狗寓情大书特书其女主人勃朗宁夫人之意,而是以那“卑微的动物”的狗视角,关照时代及人生;以阿弗之狗生为绝对的主角,将狗生之自由、驯服、阶级、感情写得透彻而生动。


阿弗之狗视角是《阿弗小传》最为出彩之处。用拟人的手法书写动物绝不算新奇,但伍尔芙的成功之处在于:她看重狗异于人之处,并将之原原本本地呈现出来,而非将人的特性强加在狗身上。因此伍尔芙笔下的阿弗是不会说话的——单凭这点,便可将《阿弗小传》与其它以动物为主角的小说区别开来——伍尔芙这样写道,“事实上他们无法用言语沟通,这个事实无疑将导致许多的误解。但是难道这没有让他们产生一种特别的亲密感吗?‘写作,’巴芮特小姐有一次在蜷卧了一个早晨之后,叹道,‘写作,写作⋯⋯’也许,她想地是,言语说明了什么?言语能说清什么吗?言语有没有摧毁潜藏在言语之下的象征呢?”(P31)阿弗诚然不通人言,但伍尔芙指出了言语本身之无力和无用,而真正重要的,是那些潜藏在言语之下的暗涌的情绪。“阿弗读不懂她在他头上一两英寸的地方写着的东西。但是他就像能读懂每个字一样明白,他的女主人写字的时候那种激动是多么不寻常。”(P45)通过女主人写作时的情绪变化、话语间音调的细微之处,伍尔芙藉由阿弗的视角反思语言及写作,在使用语言的过程中悖论般地指出其限制。“他无数的感觉没有任何一种会经受语言的变形。”(P105)


伍尔芙将阿弗写成一只不通言语的狗类,也是一种叙事策略。因为阿弗不懂人言,许多关键情节的信息被悬置了,阿弗只能洞悉言语间的语调变了,只能推测有什么事将要发生,却并不真正明白究竟要发生什么事。就这样,伍尔芙以狗类的有限视角,成功地压制了信息,营造了一种叙事的悬疑。熟悉文学史的读者自可以将那些从勃朗宁夫人的其它传记中得来的知识作为拆解本故事的钥匙,而普通读者则因此获得了一种侦探小说般的阅读快感,急急翻转数页读下去。


语言的缺席同时放大了其它感觉的在场。伍尔芙写阿弗的听觉和嗅觉尤其出彩。“第一次,他听到自己的爪子敲打在伦敦的石铺路上的声音;第一次,伦敦炎夏某天某条街道上的气息全面袭击了他的鼻孔。”由此,伍尔芙通过阿弗的嗅觉,通过不同的气味来书写地点转换,从田野到伦敦厢房到贫民区再到意大利,地点的差异被翻译成气味的差异。而气味又意味着危险或诱惑,记忆或期待。环境的改变所暗含的社会学意义在《阿弗小传》中同样是通过小狗的主观感觉来表现的。在伦敦的厢房里,阿弗“嗅嗅刨刨”之后分辨出各种繁复的家具,“这个房间中没有一样物什是它本身;每一样都是别的什么。”(P17) 而到了卡萨·圭蒂府,“房间都是光裸的。伦敦幽居独处时代的那些帷幔帘饰都不见了。床就是床。洗手台就是洗手台。每样东西都是它本身,而不是别的东西。”(P96)将这两段描述对照着读,便可觉出其意味深长之处:社会环境的差异在这幽微之处被照亮,是大作家的功夫。


《阿弗小传》全文皆以第三人称叙述,表面上看简单统一。但事实上,全文内嵌着不着痕迹的视角转换。除了以上所述的阿弗的潜在第一人称视角,还有用于讲述故事大背景的全知视角及来自于引文的勃朗宁夫人的视角。伍尔芙将勃朗宁夫人书信中有关阿弗的描述及评论巧妙地整合进叙事之中,有一种“画外音”般的评论效果,也为叙事增添了新的维度。在《阿弗小传》末尾,伍尔芙大段引用了勃朗宁夫人写阿弗的诗句,“我从惊讶和悲伤中坐起,谢谢真正的潘神,通过卑微的动物,引我向爱的高度。”(P129)——将阿弗至于勃朗宁夫人的慰籍表达得淋漓尽致。


《阿弗小传》在写狗之余,也借狗寓人,借狗生寓人生。伍尔芙指出狗与婴儿的相似之处,他们“观点相同,品味相似”(P101),认为所有的风景都是乏味的,而只有“气味是他的宗教”(P103);而狗的变化有时又意味着狗的主人的变化,当自视为贵族的阿弗在意大利感觉像个大王时,巴芮特小姐也“成了一个完全不同的人”;而狗类也像人类一样,并不是平等的,“一些是链条牵着的;一些是到处乱跑的。一些乘坐马车出来兜风,从紫色水罐中饮水;另外一些却样子邋遢,没有颈圈,只能在排水沟中觅食”(P26);而最最耐人寻味的,是伍尔芙把勃朗宁先生、巴芮特和阿弗——两人一狗间的感情写得如同三角恋爱一样惊心动魄,忠诚与嫉妒、报复与谅解,诸般感情皆与人类感情无异,在狗性与人性的同质区域,写尽了那些潜藏于言语之下的东西。

阿弗小传
弗吉尼亚·伍尔芙 著
周丽华 译
南京大学出版社

 


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《隐者》:奥斯特的叙事显影术 - [book ]



所谓《隐者》,Invisible也,即看不见——这是奥斯特写作的核心词之一。他的第一部作品《孤独及其所创造的》第一部分,便以“一个隐形人的画像”为题,写他的父亲:以从容文字剥洋葱般厘清家族秘史,令隐形人显影。奥斯特的第十三部小说《隐者》是一次愈加成熟的叙事显影表演:他以不加掩饰的元叙事技法讲述在叙述及回忆里变得愈来愈不可靠的故事;同时又屡屡跳出故事之外,对如何讲故事指点一番;而四十年的时间跨度及纽约—巴黎的空间跨度则令叙事获得了必要的时空距离。《隐者》仿佛在告诉我们:写作便是要令看不见的东西看见,而“隐者”既是小说要揭开的东西,同时又是一种途径——通过化名,通过人称的变换,通过不同视角不同维度,通过小说本身,隐形的叙事者道出真相。


《隐者》始于1967年春。叙事者亚当·沃克是哥伦比亚大学的二年级学生。他偶然遇见与十二世纪普罗旺斯诗人贝特朗·德·波恩同名的鲁道夫·波恩及他的伴侣玛戈,并卷入一段仿佛有预谋的三角关系之中。第一部分的结尾带有强烈情节剧的意味,“钟只是滴答了一下,整个宇宙都变了”,亚当在目睹波恩杀害少年之后,陷入了道德困境。是否应该报警?起初,恐惧使他缄默,“迫使我直面自己道德上的虚弱,迫使我承认自己从来不是我自认为的那种人,我不如我想象得善良、强大、勇敢。”超越日常生活的谋杀事件令《隐者》的主人公发现了原本看不见的自己——这是第一层面的“隐形”。


只有当读者读到第二部分的开头——“沃克和我是黑暗的年轻时代的朋友。”——时,才会意识到第一部分的叙事其实是沃克正在书写的回忆录《一九六七》的第一部分《春》。而此时,叙事的接力棒已经交给了他的好友詹姆斯·弗里曼。第二部分由三类文本组成:詹姆斯的叙述、亚当写给詹姆斯的两封信以及沃克用第二人称写的、回忆录的第二部分“夏”。亚当在信中除了传达身患白血病、望与詹姆斯见面的意愿外,特别强调了回忆录的真实性(“这不是一本虚构故事”),以及写到第二部分所遇到的瓶颈。而詹姆斯则在回信里回忆了自己写作回忆录时所遭遇的问题:“那也是一本回忆录(勉强算是吧),分成两部分。第一部分是用第一人称写的,开始写第二部分时(这部分比第一部分更直接地涉及我自己),我继续使用第一人称,对结果越来越不满意(⋯⋯)我意识到,我采取的方式是错误的。用第一人称来写自己时,我压抑了自己,成了隐形人,(⋯⋯)于是我回到第二部分的开头,以第三人称写。‘我’变成了‘他’,由这个小小变化而产生的距离使我得以写完了这本书。”熟悉奥斯特的读者不难知道,这段叙述所谈论的即是《孤独及其所创造的》第二部分《记忆之书》,而这恰恰也是亚当·沃克的处境。由此,奥斯特引出了第二层面的隐形——叙事者无法诚实面对自己的隐形。《夏》的部分以第二人称写就,其中有大段大胆的性描写,讲述亚当与姐姐格温的不伦之恋(即“伟大实验”)。有趣的是,在第四部分里,姐姐格温否认了这段性关系,将本来似乎确凿无疑的故事,变成了罗生门式的不可靠叙述。是“不伦之恋”的道德压力令姐姐决意令这段往事隐形?还是这本来就是亚当·沃克隐形的性幻想?我们不得而知。


第三部分的开头令人想到了奥斯特的另一部小说《幻影书》。当詹姆斯到达奥克兰亚当·沃克家门口时,沃克已然去世,留给他的只有妻子丽贝卡的讲述以及那份以第三人称写的手稿《秋》。第三部分最耐人寻味的是《秋》的作者——据詹姆斯的叙述,亚当留下的最后一部分的提纲是“电报体。没有完整的句子。从头到尾都是这样。去商店。睡觉。点一支烟。这回换回了第三人称。”亚当授权詹姆斯任意处置,而詹姆斯也“不觉得将他那加了密的、莫尔斯码般的速记写成完整的句子会是一种背叛。”其实詹姆斯的编辑工作,如同其它文学作品的编辑一样,是一种隐形的工作;但“就讲故事一事的最深层次,最真实的意义而言,《秋》中的每个词都是沃克自己写就的。” 《秋》的故事发生在巴黎。对波恩身份的质疑是这段故事最核心的部分,它既是对此前叙事确凿性的有力瓦解,同时也暗示人的身份的游移不定也是一种隐形。在《秋》的结尾,沃克被不明身份的一些男男女女驱逐出巴黎,“他越来越确信自己正置鲁道夫·波恩导演的一场闹钟中,所有的男男女女不过是演员。”


《隐者》的第四部分由詹姆斯的叙述、塞西尔·朱恩的信件及日记组成。如果说《隐者》的前三部分是奥斯特以精心构造的多重曝光来使隐者显影的话,那么这一部分的功用类似于Photoshop里的模糊滤镜,它通过提供现实的不同版本来拆解原先叙述的可靠性,以其它文本构建的多重维度来使读者思考故事的真与假,思考现实与虚构的关系。亚当的姐姐格温坚持那“伟大实验”的乱伦情节不曾有过,而詹姆斯也坦白书中的名字早已作了修改。塞西尔·朱恩的日记的最后一部分则具有超现实主义的基调:田野里五六十名男女敲打石头的场景仿佛是对于不同叙事者、不同真实性的某种隐喻,它们共同组成的“难以驾驭的,庄严的和谐,一种逐渐侵入我身体的音响”也适用于描述《隐者》这本书本身。就好像这是奥斯特的叙事显影术的某个音频版似的。

《隐者》
保罗·奥斯特 著
包慧怡 译
人民文学出版社
2011年6月第一版


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如果什么都不在乎,何以值得挽救 - [book ]

 

刊于《ELLEMEN》(2011年第12期)

卡夫卡在柏林水族馆。他望着水族箱里的鱼,开始喃喃自语:“此刻我终于能静静地望着你们,从此不再吃你们。”“卡夫卡便是在此时决定吃全素的。”乔纳森·萨弗兰·弗尔在他的首部非虚构作品《吃动物》中两次引用了这段文坛轶事,但他却声称《吃动物》不是一本宣扬素食主义的书,而只是站在私人的立场,讲述自己不吃动物的理由;这“并不表示我反对吃动物”(P153)。


对这略带“此地无银三百两”味道的自我声明,读者大可不必当真——在他批评迈克尔·波兰,一位同样对工厂化农场大加鞭挞却对肉食与否拥有迥然不同立场的作家时,字里行间漏出的更可能是他的真实想法:“个人实际上只有两种选择——要么残酷对待动物并破坏生态,要么不吃肉。”(P177)——但《吃动物》的重点的确不在宣扬素食——无论乔纳森·萨弗兰·弗尔是无意为之,还是无力为之,《吃动物》并没有在哲学、心理学、社会、历史或食物伦理的层面很有说服力地证明工厂化农场之罪与个体的食物选择之间究竟有何必然联系——而在于揭露工厂化农场大规模养殖动物时的种种骇人事实,即使工厂化农场并非新鲜事物、也一直是众多学者及动物权益保护者经常涉及的议题。但乔纳森·萨弗兰·弗尔的版本无疑更有感染力及震撼性:身为小说家(被《纽约客》杂志选为20位最优秀的美国青年小说家之一)的他将各种炫目的后现代技法加诸于非虚构写作之中,时而令人身临其境地感受动物所感,时而又抽离而冷静地遁入沉思,在形式与内容的巧妙整合上,《吃动物》堪称非虚构写作的一次精彩演绎。


乔纳森·萨弗兰·弗尔首先由家庭琐事切入“吃动物”的大议题。初为人父是他写作本书的最大诱因:“作为一个用心良苦的父亲,我无法忽视一个公民应该面对的现实问题;作为一个作家,我无法对此保持缄默。”(P10)而食物也与乔纳森对于外婆的家族记忆息息相关,“对她来说,食物不仅是食物,还包括了恐惧、尊严、感恩、仇恨、喜悦、屈辱、信仰和历史,当然,也包括爱。”(P5)战争期间外婆坚守犹太教规拒吃救命猪肉的一段最慑人:“就算能靠它活命都不吃?”“如果什么都不在乎,何以值得挽救?”(P14)在全书末尾,乔纳森重新引用了这反问句,却有了新的意味,因为读完全书,你在乎的东西可能已在不经意间改变。


乔纳森·萨弗兰·弗尔一向热爱词条式的写作,他不但与人合作编写了《美国未来词典》,其第一个短篇小说《心脏病标点初级读本》也是一部将虚拟标点作为词条的作品。于是,对是否应该吃狗进行了颇有意思的案例分析后,乔纳森·萨弗兰·弗尔进入了“说文解字”单元,以词条的形式全面介入工厂化农场及动物福祉的方方面面:人类是不是动物?捕捞金枪鱼会导致多少种类的海洋生物遭混获?工厂化农场及家庭式农场有何差异?“自由放养”或“有机”是不是像它们听上去那样美好?肯德基对待动物是否人道?词条式的说文解字直截了当地为非专业读者扫清知识障碍,也为本来可能显得枯燥的段落增加了节奏感。


《躲躲/藏藏》或许是《吃动物》一书中最惊心动魄的段落。乔纳森·萨弗兰·弗尔不但将深夜与动物权益分子C一起潜入农场的经历书写得有如惊险小说般扣人心弦,而且以多重叙事者的口吻,用第一人称讲述各自的心理历程及所闻所见。约五十英尺宽、五百英尺长的牲畜棚里,挤着两万五千多只火鸡。这些火鸡皆已经是基因改良的品种,直立行走都困难,遑论上树或交配,因而繁殖皆靠人工授精。没有田野,没有谷仓,只有铁丝网和泛光灯的白光。这些火鸡有的受伤有的滴血有的感染有的倒地不起,而这一切并非个案,而是工厂化农场的常态。乔纳森·萨弗兰·弗尔通过不同叙事者的讲述将这一骇人场景呈现后,又回到“开天辟地第一只鸡”,试图从历史的源头重新审视人类的“吃动物史”,并引出“末代传统鸡农”弗兰克·瑞兹。


在论述了吃动物、工厂化农场、抗生素的滥用与人类流行疾病的关联之后,乔纳森·萨弗兰·弗尔与读者分享了传统农场养殖及硕果仅存的几家“可持续农场”。这些农场相对较为看重动物福祉,采用较传统的放养法,不对动物注射不必要的抗生素,也没有大型工厂化农场的粪便污染。但在乔纳森·萨弗兰·弗尔看来,这一切依旧是不够的,因为仍有无麻醉的阉割,仍然可以看见牲畜在被屠宰前倒地不起,而且这类农场的产量甚微,根本不足以满足人们的肉食需求。乔纳森·萨弗兰·弗尔认为,“素食饮食堪称丰富,令人胃口大开,但我无法像许多素食者一样辩称,素食饮食能丰富得像包括肉类在内的膳食一样。”他以一顿素食的感恩节结束全书:感恩节非得吃火鸡吗?“选择不吃火鸡,是不是更能表达我们的感恩之意吗?”(P196)


乔纳森·萨弗兰·弗尔的《吃动物》没有在诸如此类的道德及伦理问题上深入,他的非虚构写作在哲学层面也没有深度,但他对于工厂化农场的栩栩如生的描述在人们合上书本后依旧在脑中浮现。而这不啻是一种面对,令读者在不适的场景下反思何为残酷,何为良善,思考我们该“如何对待那些处在弱势、距离遥远、无法替自己发声的牲畜。”(P208)无论如何,如果什么都不在乎,人类、环境及我们身处其中的地球又何以值得挽救?

《吃动物》
乔纳森·萨弗兰·弗尔著
卢相如 译
陕西师范大学出版总社
2011年10月第一版

 


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被折叠的故事 - [book ]


刊于《周末画报》(2011/10/15)



阿兰·罗伯-格里耶的《吉娜》创作于1981年,最初是为美国加州大学所编写的法语课本,原名《约会》。罗伯-格里耶将法语中的语法难点和动词变位由浅入深地依次编写进八个章节中,每章结尾还附有习题。同年,罗伯-格里耶重新编辑了文本,删去了习题,增加了序言和尾声,将原本《约会》的故事包裹其中——根据序言中的设计,这部“九十九页双行距打字文本”是在叙事者失踪后在他工作台上发现的,而这位叙事者的身份更加扑朔迷离:他叫西蒙·勒戈尔,护照上的名字却是鲍里斯·柯尔希芒,在学校注册用名则是罗宾·克斯莫斯,但同事和学生却只称呼他“扬”,虽然信封上写的名字又变成了“让”。事实上,书名吉娜(Djinn)暗合了小说里美国女子吉娜的英文名Jean的发音,而在法语里,Jean又读作“让”——罗伯-格里耶用名字里的文字游戏来暗示嬗变的身份。


如同小说的副标题“错开的路面当中的一个红色空洞”所暗示的那样,这本只有127页的小说兼法语课本并不像其看起来那样简单:它充满了游戏性,又始终保持着神秘感。阅读《吉娜》的唯一正确方式是读第二遍——但其实,罗伯-格里耶已经在小说中重复讲述了一个故事的三个版本。招聘启事、荒废的库房、一个叫吉娜的美国女人、反对机器的秘密行动、去巴黎北站接人、摔倒在某条荒凉的街上的男孩、墙上有俄国水手照片的咖啡馆、假扮的盲人、探路棍⋯⋯这些元素好比乐高积木,阿兰·罗伯-格里耶将之装配成三个有不同叙事者的故事:第一至第五章由第一人称讲述;第六至第七章由第三人称讲述,又在不经意间滑向第一人称;在第八章里,叙事接力棒到了很可能就是吉娜的女人手里,她的版本最接近日常现实,暗示前面七章的冒险故事不过来自西蒙·勒戈尔的“离奇的想象力”(“他每时每刻都在将日常生活和他自己的种种琐事变成浪漫离奇的冒险经历,似乎他就置身于科幻小说中。”),但同时,她的叙事同样是不可靠的,甚至连自身的存在也堪疑(“他竟断言我不是一个真正的女性,而只是一架非常完善的电子机器,是由某个叫摩根博士的家伙制造的。”)。


就这样,现实在一次次的折叠中变成了一个惊心动魄又匪夷所思的仿侦探故事。即使那些法语动词的变位在中文中已不复存在,读者依旧可以在折叠的故事里寻找人物谜样的身份,在“红色空洞”般的叙事罅隙中,体味新小说的大师是如何避开叙事的陈词滥调,将纷繁复杂的素材重新剪裁成一个令人迷乱的现实的。

《吉娜: 错开的路面当中的一个红色空洞》
阿兰·罗伯-格里耶 著,南山译
湖南文艺出版社

 


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只有杨树立在那里 - [book ]

 


刊于《ELLEMEN》(2011年10月号)


读阿乙的《寡人》,就像认识阿乙这个人一样。是互联网时代结识陌生人的标准程序:互相交换微博或博客帐号,从最近期的读起,往前翻,一直读到几年前。《寡人》有类似的编排:全书没有页码,只是按时间逆序收集了作者最近七年的文字,直至“起源”一节——阅读过程如同某种考古,读者依循文字的线索探究阿乙如何成为如今的阿乙。


这些文字,按阿乙在封底上自陈,“是我近年来一些随笔,或者说小叙事”。事实的确如此:这些文本几乎涵盖了文学的全部样式——有诗歌(Poetry)有叙事(Prose)。叙事里有虚构,也有非虚构:有寓言、对于小说的构想、对某个场景或瞬间切片般的描述、梦境,也有传记性的回忆、对于日常生活的文学化重述、哲学思辨或观察。文本的杂糅赋予了阅读本书别样的趣味:长文(数页)短文(几行)交杂使脑力体操获得惬意的节奏;而虚实相间则是认识小说家阿乙的两个必要维度,他是两者的总和。


《寡人》里文章的篇幅都很短小,最长的也不过数页,但它有着与长度或体裁不相称的厚重感。常常在寥寥数语间,阿乙已经从日常琐事直抵生命最核心的若干主题——生和死、时间和空间、爱情和孤独。这不仅需要对于生活及社会的细致观察和敏锐思考,更需要一种勇气,一种直面自我的勇气。这恰恰就是阿乙的写作最吸引人的地方:他毫无保留地与自己坦诚相见,哪怕在有些时候,这样的相遇带着与自己狭路相逢的味道。


与书名《寡人》所暗示的一样,阿乙的写作到处弥漫着孤独的气息,而这孤独,正是其写作的原点。这孤独有时来自于小城人民身处大城市的疏离——“到处是楼宇,一间也进不去,到处是人,一个也不是亲人”(《熟悉》)——有时来自不可得的爱情:“这边仅只是一滴水,这滴水甚至蒸发了,在那边却仍然是一个庞大世界”(《偏执》)。这孤独有时转变为日常生活中司空见惯的某个场景,比如一个人吃饭的尴尬:“我一个人去吃会害羞、畏惧,甚至是抑郁。”(《建议》)有时则以更沉重的面目出现,比如葬礼,比如死亡:“我们带着奶奶的灵魂往回孤零零地走。拔敲两下,锣打一下,然后寂静。乡村特别幽静,人生也这样。”(《葬礼》)


除了毫无保留的坦诚,阿乙的文字在当代华语作家里也是数一数二的:没有陈词滥调,没有磨损的成语,他的语言简洁而直接,极其准确,每每直抵要点。写城市生活里麻木的人,他说公车里的人“大家或坐或立,像一车兵马俑”(《低等动物》);写辩论比赛,“我们看见辩手像烈士一样捍卫道理,但这个道理却是抽签得来的”(《口才》);写权力,“把权力给没有权力的人,产出效果惊人”(《权力》);写城市里的死亡,“对一刻也不停歇的城市来说,死个人和扔一袋垃圾有什么区别?”(《死亡》)他的文字功力,在那几篇对于本来平淡无奇的日常生活的重述的文章里,尤其显露无疑。在《后卫》一文里,他将足球比赛中一个失球的后卫写得如同战败的战士般悲壮;而在《迈克尔·杰克逊》一文中,他更像一个解说员般,创造了一条解读偶像崇拜的评论音轨。


在《寡人》的某些段落里,阿乙又如同哲人般,对身处其中的混沌世界发表看法。他说“我在下午绝望,恰恰因为意识到生命太长,自己恐难胜任长寿”(《时间》);写某些虚伪的愤怒,他写道“今日看到一词——利己主义的愤怒者。这个词的好处是对一贯正确的愤怒进行了分类,使部分愤怒看起来不那么高尚,甚至讨嫌”(《创造》);写自由,“自由就是这样,有一副不存在的羽翼,带领你心甘情愿地诓骗自己。我们的宇宙就存在于那脑垂体里。”(《超群脱俗》) 而在另外一些完全非理性的段落里,阿乙只是记录了自己的一些梦,高烧状态的呓语,几次灵魂出窍,或故事框架。这些文字使《寡人》不至于太过理性刻板,而具有了一些梦幻的特质。


幽默感和同情心始终贯穿全书。这是阿乙对待自我及他人的态度。他的文字从不刻薄,对于他人始终抱有同情,对于生活的苦难则有一笑置之的幽默感。他是个冷静的观察者,也是个热切的梦想家;他分析世界,也自我分析;他有哲人般的思辨能力和小说家特有的将日常生活纳入叙事的本事——这些便是《寡人》好看的缘故。


“相比小说,这些文章更像是心血,而不仅仅是一件出售的产品。”阿乙在封底如是写道,“我总是拿命来迎接、经受这个世界,毫无保留。但它最终还是将我放逐进更深的孤独。”如果一切就像阿乙说的那样,那至少我们读到了孤独的一个诗意而确切的版本,如同他在讲述自己恋爱史的《偏执》一文最后所描述的那样:“天使的马车飞驰过一棵棵杨树,天使啊马车啊年龄都不见了,只有杨树立在那里。”

 

《寡人》
阿乙著
重庆大学出版社
2011年8月第一版

 

 


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《动物寓言集》:只有一个谜可以抵达另一个谜 - [book ]


刊于《ElleMEN》(2011/6)

阿根廷文学大师胡里奥·科塔萨尔的《动物寓言集》并不像看上去那样薄——这本只有118页的小书有着与其篇幅不成比例的厚重感。其简洁的文字有种压缩饼干式的、无法以字数衡量的密度,充满想象力的故事有谜样的张力和绵长的余韵,能将读者置于陌生的阅读体验中,就好像——如同台湾诗人夏宇所言——用一个咒语解开另一个咒语,用一个谜抵达另一个。


创作于1947年、经博尔赫斯推荐刊登在《布宜诺斯艾利斯记事》上的《被占的宅子》定下了全书基调。故事以全然现实主义的笔调开始,主人公“我”和伊雷内这对年过四十的兄妹,分别因种种原因没有成婚,于是心中有了一个“隐忍不发的想法”,欲以兄妹通婚来完成传宗接代之事。但乱伦主题并非故事之核心,在事无巨细地描述了两人的日常生活及老宅的布局及装饰后,故事渐渐滑入了幻想的领域——古怪的声响和被占的宅子逼迫读者从现实主义的语境中抽离,从寓言的层面(或者,假如你一定要用那南美作家常常难以避开的标签的话,“魔幻现实主义”的层面)重新投去审视的目光。被占半边宅子的兄妹们适应了那样的生活,并“渐渐地,开始不去思考”。“活着,可以不思考”,科塔萨尔颇为反讽地写道,然而故事的悬念已令读者不得不思考,这被占的宅子背后,有怎样的可能的政治隐喻,又或者以怎样的方式将“被占宅子”所指涉的内心生活投射在整个故事之中。


而这也是《动物寓言集》里八个故事的最大共性:从现实世界不动声色地无缝滑入幻想空间,由此产生的悬念巧妙地成为人物不可言说的内心投射。如果写作是解谜,那么科塔萨尔所做的,是以另一个谜作为上一个谜的谜底。《公共汽车》是另一典型,从叙事者上车后被其它乘客盯视开始,故事便集聚了巨大的悬念,平淡无奇地搭乘公车的经历渐渐演变成惊心动魄的故事,科塔萨尔将人类对于不同族群的排斥所带来的心理恐惧写成了一个以花构筑的谜题。


动物在《动物寓言集》里有相当高的出镜率:从《给巴黎一位小姐的信》里叙事者吐出的兔子到《剧烈头痛》里需要悉心呵护方能成活的虚构动物“芒库斯庇阿”,从《奸诈的女人》里黛莉娅捣碎后放进薄荷和杏仁糖里的蟑螂尸段到标题作品《动物寓言集》里众多住客基于彼此信任及习惯才得以避开的老虎,动物无疑是解读这些短篇小说的钥匙。科塔萨尔显然有足够的自信(哪怕这是他的第一本短篇小说集),才敢于将这些第一眼看起来多少有些太过显而易见的寓言元素纳入本来颇为现实的叙事之中,他以充满想像力以至于天马行空的故事消解了本体与喻体之间可能存在的太过直接的等式关系,并将这些动物的形象或意象转化为故事潜在的、类似炸药般的东西,在故事之中营造出一种科塔萨尔短篇小说中常见的紧张感。科塔萨尔曾说,“杰出的短篇小说以一种任何技巧也不能指出或提供的方式凝聚了害兽的着魔之处,它是一种幻觉的显现”。而这种幻觉既具有梦的特质,又有点像自我的心理分析,潜意识的告白。或的确如此——在《科塔萨尔论科塔萨尔》一书中,他曾透露这几个短篇的确是在经历“相当严重的神经机能症阶段”时写的,“我虽然没有打算如何治疗我的病,可是我发现我的做法像驱邪一样,因为我的病马上就好了。”


《动物寓言集》的语言及叙事风格也非常强烈。科塔萨尔的语言简洁明了,没有过多不必要的描述,同时将文学修辞减至最低。书中前言部分所说的“用西班牙语像爵士乐那样自由地写作”是科塔萨尔的某种无技巧的技巧,一如爵士乐手并非凭空就能即兴创作,而是有超出常人预料的经验和内置于作品之中以至令人浑然不觉的手法作底的。科塔萨尔对于插入语的运用相当灵活。他用括号表达人物或叙事者的内心活动,构建出某种“叙事的和声”,而大量破折号造成的跳跃效果则形成(或打破、并形成另一种)特有的叙事节奏。《动物寓言集》里还有不少文体实验,以《远方的女人》所采用的日记体最为醒目——在通常是第一人称私密记事的日记与“远方的女人”第三人称的另一个“我”之间的故事,与这叙事形式相当契合。


在原作出版五十一年后读中文版的《动物寓言集》有点类似于文学溯源,它向读者展示的,是《万火归一》或《跳房子》之前那个最有冲劲、最具有创造力的大师1.0。


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《睡觉大师》:那个还须用手指指点点的虚构世界 - [book ]

刊于《第一财经日报》(2011/6/17)

在一个微博代表大众阅读主流、恶搞成为网络世界唯一修辞的年代,朱岳的短篇小说集《睡觉大师》提供了文学作为愉悦的另一种可能:在他的虚构世界里,有自治的规则和逻辑,有丰盛的故事和想像,有睿智的幽默感和哲学式的思辨,有肆意的创造也有恰到好处的节制。朱岳笔下的世界是异质的:他无意于镜像式地描摹现实世界,而是从一个貌似不相关的、遥远的角度隐晦地呼应;他不囿于小说的现有章法和范式,而是如造物主般将读者引入一个还须用手指指点点的世界。


在朱岳的某些小说里,逻辑,或因果关系,被重新定义。通常,他并不会直接说明这虚构世界中的逻辑,而将之藏匿于叙事之中,形成某种“潜规则”。与现实世界中的源自人性弱点的潜规则不同,朱岳小说中的潜规则常常建基于高度的智性或超凡的想像,对于读者而言,它是一种邀请,也是一种挑战——读者有时不得不如侦探一般,翻译这些潜规则。《我可怜的女朋友》、《诗人与侦探》、《数学家与狗》、《狗熊格里耶》便是此类作品,朱岳在这些小说里更像一个造物主——更准确的描述或许是,一个被疯狂的梦境攫住的哲学家扮演的造物主,几乎武断地创造了一个个全新的世界,这些世界因为独特的逻辑关系变得妙趣横生,而意义则在这些故事的罅隙间,从不显而易见,需要在消化表面文本之后细细解读。


浓重的哲学气息弥漫在朱岳的小说中。可贵的是,在处理哲学题材的小说时,朱岳并不卖弄,也不掉书袋;即使是讨论哲学,他也没有故弄玄虚的引文或术语,而是藉以万花筒般的故事引人思索——从要发明万能溶剂的默多克(只要控制溶剂溶解特定物质的速度,就可以解决万能溶剂的容器问题,但真正的问题是它无法溶解自己),到在悬崖边睡觉的睡觉大师史密斯(最危险的是醒来的那一刹那);从剑术神奇却要用枪术与人决斗的小弥太到收藏了来自马格丽特身体所有物质的马格丽特博物馆;从受邀参加电视访谈节目的“消失术大师”到看了之后也记不住的“记忆三部曲”⋯⋯这些故事像一个个哲学小品,充满了悖论引致的张力,在荒诞不经的故事表层下透出沉思的脉络。


重建或虚构历史是朱岳的另一大爱好。在或许是本书最出色的一篇《关于费耐生平的摘录》里,他通过虚构的哲学笔记、报纸、杂志、藏书索引、回忆录等多种文本,从不同角度讲述同样虚构的费耐形象——一年零三个月只跑了1200米的超级慢跑者,蒙着眼睛的旅行者,他的巨著《这是封面》,以及“到达未来所需要的时间正好等于未来本身到来所需要的时间”的时间机器;而在《李逵印象》、《符号》等小说里,历史成为了他信手拈来的创作素材,在折叠、扭曲、覆盖、重建中重新发掘出伪历史的趣味。


朱岳的小说最耐人寻味的、也最可能被忽视的,是他的语言。丰硕的想像力和浓烈的哲学意味几乎掩盖了他对于语言的自觉,直到最后一篇《Aoz盒子》,他终于将虚构显见地落实到语言层面。这篇小说本身构成了对整本小说在语言上的呼应——那些在幽暗处的思想、那些或睿智或怪异的逻辑,那些充满哲学意味的悖论都需要崭新的语言,如同加西亚·马尔克斯在《百年孤独》开头所写的,“这块天地如此之新,许多东西尚未命名,提起它们时还须用手指指点点。”于是朱岳进一步发明了这些指点用词:Loqjc表示“狂热者发生变异的趋同性”;Flvl指的则是“以象形文字之间的一个个空隙为基本符号所构成的语言”;Iyiyiy则是“日本人鸟居纯创造的一门技艺,其做法是将一些极为简单、无须技艺的活动展示得像是某种技艺”⋯⋯就这样,在造词的背后,朱岳将自己对于世界的批判纳入其中,Loqjc说的是不是大众文化?Iyiyiy里又是否暗含了对当代艺术的批判?——与阅读《睡觉大师》一样,这是需要读者加以解读、进行思索的事——或者用朱岳造出的那个词来说,这是一种Yoxoxo。

《睡觉大师》
朱岳著
三联书店2011年4月第一版
22元

 


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《沉溺》:在圣多明各和新泽西之间寻找自我 - [book ]


刊于《文汇报》(2011/7/23)


2010年5月22日,多米尼加裔美国作家胡诺特·迪亚斯被选为美国普列策文学奖的20位评委之一,成为普列策历史上第一位拉美裔评委。与其它中美洲加勒比地区国家一样,很多多米尼加人移民美国,胡诺特·迪亚斯一家亦在那离散大潮之中。1974年,6岁的他离开多米尼加圣多明各,来到美国纽约新泽西,住在一个被他称为“新泽西最大的垃圾场”边。


胡诺特·迪亚斯的半自传性短篇小说集《沉溺》讲述的便是这段童年时期的生活。彼此相关的十个故事大部分由第一人称的孩童视角讲述,故事发生地则在圣多明各和新泽西之间变换。胡诺特·迪亚斯的行文简洁而尖锐,风格化的叙事间杂着大量留白,在新鲜的语言和意味深长的沉默之间书写两种文化之间的冲突和移民的身份困境。《沉溺》既是十年之后那本令胡诺特·迪亚斯声名大嘈的小说《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》——该书获得了2007年度普列策小说奖和全美书评人大奖——之序曲,又甚至在实验性或趣味性上有过之而无不及,尤其是那独特的、兼具疏离和热情的叙事声音,比之《奥斯卡》更自然、更原生态,也更令人印象深刻。


《沉溺》的第一篇《伊斯莱尔》由尤尼尔讲述——尤尼尔也是《沉溺》中大部分故事的叙事者。故事的主人公伊斯莱尔是一个总是戴着面具的孩子,当他还是个婴孩时,脸被一头猪啃过。故事讲述了“我”和哥哥拉法在奥科阿乡下追踪这位无脸人的经过,故事开头散文式的乡村童年记事在后半部分演变成激烈的暴力,然而叙述却始终冷静而疏离:“我是这里人啊,他说,面具扭动起来。我意识到他是在笑。哥哥扭住他的胳膊,把瓶子朝他头顶砸去。瓶子迸裂了。厚厚的瓶底像一个疯狂的眼镜片一样飞旋了出去。我说,我靠!”(P17)有趣的是,在《沉溺》的倒数第二个故事《无脸》里,胡诺特·迪亚斯由第三人称重新讲述了伊斯莱尔的故事:戴上面罩的他活在自我的世界里,他幻想自己是一个英雄,一个超人,只要喊一声“飞行”便没有人快得过他,喊一声“力量”便能获取无穷力量。如果你读完整本《沉溺》,再回头看《无脸》和《伊斯莱尔》之间的互文,或许会觉出新的意味:从圣多明各移民新泽西的尤尼尔与无脸的伊斯莱尔同样面目模糊,伊斯莱尔的处境不啻是尤尼尔的处境的一种隐喻,面具底下皆有不确定的身份认同和渴望成为英雄的野心。


缺席的父亲贯穿于《沉溺》全书。在颇具自传性的故事《坚持》里,尤尼尔讲述了他没有父亲的生命的头九年。他对父亲的想像来自一张褐色的照片,“他是照片里的士兵。他是一团雪茄烟,那气味在他留下的制服里还有迹可寻。他是我朋友们的爸爸们,街角玩多米诺骨牌的人的零星议论,是妈妈和姥爷的只言片语。我根本不了解他。我不知道他已经抛弃了我们,对他的等待不过是一种谎言。”(P68)因为父亲、或者说真相的缺席,便只能以想像来填补。而只身前往美国的父亲,也渐渐与那个异乡国度等同起来。有趣的是,《沉溺》的最后一篇《生意》同样由尤尼尔讲述,读来却有完全不同的感觉。《坚持》里第一人称受限的视角在《生意》里被隐藏的第三人称视角所取代:《生意》里的故事来自父亲或母亲的讲述,那些故事有时甚至彼此冲突,变得不再可靠,如:“关于接下来发生的事情有两个版本。一个是爸爸的,一个是妈妈的。不知爸爸是拿着一个装满欧拉利最好的衣服的箱子平静地离开了,还是他先把那人打了一顿,才搭上一辆巴士,拎着箱子去了弗吉尼亚。“(P165)就好像,缺席的父亲变成了一段缺席的个人史,一段可以肆意填补的空白,或一种沉默。什么是真实的?什么又只是想像?胡诺特·迪亚斯既运用了自传性的材料,又在故事之中自我拆解,自我质疑。


在《沉溺》里,成长是与移民生活的主题交织在一起的,两者的共同之处便是身份认同——长大与前往一个新的国度一样,都需要找到新的自我。《聚会,1980》、《奥罗拉》、《沉溺》和《埃迪生,新泽西》等几篇故事皆描述了移民美国之后的童年生活状态。偷窃、贩卖毒品、运送台球桌、与小女朋友的青春期性经验在胡诺特·迪亚斯笔下被剥去了戏剧性,而代之以注重细节的、散淡的、印象派的笔触。写习惯:“你观察一件事够久,你就能称为行家。”(P54)写爱情:“过了一会儿我会打她,让血像虫子一样从她耳朵里流出来。但就在那时,在那所公寓里,我们看上去就像两个正常的人。就像一切都很好。”(P63)写梦想:“他还是看到有那么几个,刚刚下船,甩去了背上的水,直接跳上了美国人地盘的最低枝。他憧憬的是这种跳跃,而不是从泥巴里慢慢上爬。”紧接着,写迷惘:“这种跳跃是什么样的,什么时候会来到,他不知道。”


《男朋友》和《如何约会一个棕女孩、黑女孩、白女孩或混血女孩》是整本《沉溺》之中风格最与众不同的两篇。前者仅有六页,以偷窥邻家女孩来映衬自己的感情生活,以他人之镜来照射自我;后者则以第二人称的指南式的书写法,以全书中少有的幽默感将不同肤色不同种族之间的文化差异翻译成实用的建议:“如果女孩是附近的,带她去希巴欧吃饭。用你的烂西班牙语点所有的东西。如果她是拉美裔,让她纠正你,如果她是黑人,让她发笑。”(P139)


《沉溺》中的十个短篇写于1995年至1998年之间,当时胡诺特·迪亚斯正在Rutgers大学主修英语,他参加了一个名为“Demarest Hall”的创意写作班,托尼·莫里森和桑德拉·希斯内罗丝(其成名作《芒果街上的小屋》的译者恰好就是本书译者)都是他的老师。胡诺特·迪亚斯当时就靠运送台球桌、洗碟子等打工赚钱,令他得以从最底层最细微处接触到美国拉美裔社会的方方面面。《沉溺》的成功之处,正是将对于移民生活细节的细微观察及多米尼加移民的身份冲突,以极具野心和新鲜感的叙述声音讲述,在极具冲击力的语言之中,引人思索自我及身份的终极主题。


本书中译本翻译准确、流畅,很好地传达原书的叙述节奏。美中不足的是,原书中对于西班牙语的灵活运用,失落在中文的翻译里。

 


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质数式写作 - [book ]


for 周末画报

意大利作家保罗·乔尔达诺的《质数的孤独》中文版只有质数页码,全书不厚,却有1900多页,但这一概念并非乔尔达诺首创。早在2005年,英国童书作家马克·哈登就在一本反传统的侦探小说《深夜小狗神秘事件》中玩过一把——“我叫克里斯托弗·约翰·弗朗西斯·布恩。我知道世界上所有的国家及其首都的名称,我还知道7057以内的所有质数。”(P3)这本以孩童作为叙事者的小说只有质数章节:“质数无法套用任何数学模式。我觉得质数就像生命。它们非常有逻辑,但即使花上一辈子的时间去思考,你也无法找出其中的规律。”(P17)


这本只有质数章节的书很怪异。但怪异之处远不止此——书里充满了表情符号、智力题、地图、清单、有拼写错误的信件……只需读过开头几章,便可明白这一切都源于这位从不说谎、讨厌黄色喜欢红色、热爱数学和福尔摩斯、喜欢警察(因为他们穿制服、有编号)、思维极具逻辑性的小男孩。与那些以小孩为叙事者的小说——从艾玛·多诺霍入围去年布克奖的《房间》到乔纳森·萨弗兰·弗耳讲述“911”的《特别响,非常近》——一样,作者通过孩童的视角赋予小说一种观察世界的新鲜角度:他在邻家的花园内发现了一只被钉耙刺死的小狗,于是决定做一回侦探,并将过程写成一本侦探小说。


《深夜小狗神秘事件》最独特的地方便是这特别的叙事声音。克里斯托弗的逻辑是绝对数学性的,且贯穿于小说始终。比如,克里斯托夫是如何判断“这只狗很可能是被钉耙刺死的”呢?——那是因为“我没有在狗身上看见其它伤口,而且我觉得人们在一只因其他原因——比如癌症、或者交通事故——死去的狗上再插上一个钉耙的可能性不大。但对此我也不能十分确定。”如此这般缜密的逻辑推理,正是这本小说最大的驱动力。克里斯托弗并不具备人们通常称为“情商”的东西,以至于看起来他与这个世界格格不入;但当读者渐渐看得入神、渐渐下意识地也用克里斯托弗的简单数学逻辑看待世界的时候,奇异的事发生了:读者感觉到的,并不是克里斯托弗有多孤僻或不正常,而是这个世界的某些成规和逻辑竟然那样荒诞可笑,经不起最简单的质疑。作者又借用叙事者的视角将这质疑扩及人性的层面——“我发现人是种很难懂的生物”,作者写道,“第一个原因是,人们有时候一个字都不说就可以表达很多意思。(……)而第二个原因则是,人们说话时经常使用一些隐喻。”(P21)


在小说一半的地方,凶手的谜底便已揭开。如同小说开头预先说明的一样:“在谋杀案推理小说中,一定会有个人把凶手找出来,然后将他逮住。这是一个智力游戏,如果设计得好,有时你在看完之前就能推断出凶手是谁。”(P8) 很明显,这并非一本传统的侦探小说,它更像一道数学证明题,重要的不是结果,结果早已在那儿了;要紧的是推理的过程、思维的方法。正是这点令这本小说与众不同。


马克·哈登原是位童书作家,这本小说处女作狂卖90万册,令他一举成名。也许好的写作和质数很相似,因为它们一样是将所有模式去除后所剩之物。


《深夜小狗神秘事件》
【英】马克·哈登 著 / 印姗姗 译
南海出版公司
2011年3月第一版


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