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在“奥斯卡·沃”背后：普利策奖爱口音 - [lit_news book ]
对于移民文学和后殖民文学，印度出生的拉什迪恐怕最有发言权。在文学评论集《想象中的故国》一书中，他指出，后殖民作家的身份往往是多元的、不完整的，他赞颂混血杂交、不纯粹、混合形式，以及由于人类、文化、观念、政治或音乐的意外重组而衍发的演变，“正是这种东拼西凑，才使新事物进入了这个世界。这就是大规模移民给予世界的伟大可能性。”（参见《英语后殖民文学研究》，上海译文，2003年9月）拉什迪的描述同样适用于多米尼加裔美国作家朱诺·迪亚兹（Junot Díaz），《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》 （The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）中比比皆是的、洋溢着街头气息的英西混合语（Spanglish）正是对这本小说的最佳注解。在获得2007年美国国家书评人协会奖、《时代》杂志2007年最佳小说之后，这本小说处女作又夺取了刚刚揭晓的2008年普利策小说奖。 小说的主人公奥斯卡·卡布拉尔是个可怜的肥胖男孩，他是局外人中的局外人，直到高中毕业仍是个处男。他的慰籍主要来自20世纪后期的Nerd文化：“他收集漫画书，玩角色扮演游戏，在一家五金店打工存钱只为了买一台过时的Apple IIe电脑。他性格内向，每次上体育课的时候都会吓得发抖。他爱看《神秘博士》和《Blake’s 7》……在和高中刚刚毕业的黑鬼们讲话时，他爱用那些听起来巨大的词，比如‘不知劳累的’和‘无处不在的’。”他也爱读幻想小说，尤其是托尔金的小说。万圣节时，他把自己打扮成神秘博士的样子，他的同学觉得他很像“那个肥胖的同性恋奥斯卡·王尔德”，便叫他“奥斯卡·沃”——那正是奥斯卡·王尔德（Wilde）带有西班牙语口音的读音。 多米尼加男孩们的口音造就了书名中的新名词“沃”（Wao），而这语言游戏也彰显了迪亚兹的勇气。迪亚兹不但坚持文化两元论，而且他避免了自己被贴上过分简化的“种族作家”的标签，他对语言有着深刻的理解——不仅是西班牙语和英语，而且是作为一名移民将两者的结合，这创造了一种新的、鲜活的语言。 小说的叙事者之一尤尼奥曾出现在迪亚兹的短篇小说集《沉溺》(Drown)中，他是奥斯卡高中时的室友，与奥斯卡的姐姐劳拉有过一段恋爱关系，有关奥斯卡部分的故事由他来讲述。而劳拉是小说的另一位叙事者，她讲述的是与其母亲贝丽暴风雨般的关系。然后是母亲贝丽令人心碎的故事，这解释了一家前往美国的原因。通过这些彼此层叠的段落，迪亚兹暗示：移民们总有他们离开的原因——恐惧、怀疑、不满——他们因此才前往一个新的国度。 “真正的独裁在小说自身” 《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》的另一个成功之处在于小说对多米尼加历史、尤其是独裁者拉斐尔·特鲁希略（Rafael Trujillo）的生动描摹。迪亚兹这样写特鲁希略：“这家伙统治圣多明各就好像这是他的私人魔都（Mordor），他将这国家锁起令之与世隔绝，他的举动仿佛在说这是他自己的殖民地，就好象他拥有一切，拥有所有人，可以任意杀戮儿女、兄弟和父母，在大喜之夜将女人从丈夫身边带走，然后向别人公开吹嘘他前一夜度过的‘伟大的蜜月’。他的眼线无所不在，他拥有一个秘密警察组织，比斯塔西还斯塔西，那组织监视每一个人，即使那些住在美国的人。” 在接受Boldtype杂志采访时，迪亚兹还解释了书中论及的小说家和独裁者之间不仅是“天生的敌人”（拉什迪语），而且他们更像是一对“竞争者”。他说：“独裁者不喜欢断裂的故事。他们想讲给你听一个复杂性已被消灭的故事，他们想消除‘正在讲故事’这个事实。在写小说的时候，我总是有同感。我真的觉得，我们在从事同样的艺术，只是目的完全不同。（……）在书的领域，我是终极独裁者。我给了读者一个幻觉，好像这是一个世界，但那不是真的。这就像特鲁希略给人一种幻觉，好像圣多明各是一个健康正常的社会一样。因此我觉得，一本书假如没有赋予读者足够的空间，它就会成为另一种形式的、古怪的黑客帝国，一种古怪的独裁。” “离散”书写和普利策的政治正确性 朱诺·迪亚兹1968年生于圣多明各，6岁时移民美国新泽西，上麦迪逊公园小学后爱上了读书。1987年从雪松脊高中毕业后，1992年于Rutgers大学取得文学学士学位。在那儿，他参加了好几个作家班，在托妮·莫里森和桑德拉·西斯内罗斯德的鼓励下，踏上了作家之路。1996年，他出版了短篇小说集《沉溺》。他的小说经常发表在《纽约客》、《巴黎评论》等文学杂志上。如今，他在麻省理工学院教授创造性写作课程，并担任了《波士顿评论》的小说编辑。 虽然幼年便移民美国，但迪亚兹依旧有着乡关何处的浓浓乡愁。2004年，迪亚兹曾在《纽约客》杂志上撰文，讲述了一个饶有趣味的还乡故事。他这样描述返回多米尼加时的场景：“没有人相信我是个多米尼加人！你么？一个出租车司机怀疑地说道，然后转头大笑起来。没有欢迎和拥抱，我处处都被多收钱，并被叫作美国佬。”然而在美国，他又是一个不折不扣的多米尼加移民，评论界经常把他称为“拉丁美洲作家”。在接受《Slate》采访时，他说：“在我们身处的国家里，白人被视为标准；白人作家就是作家，而拉美血统的作家被称为拉美作家。这个问题的根源比出版业或一个艺术家想如何自我指称更深刻。这关乎美国看待自身的方式，以及它如何管理有色人种的不同性来维持白色人种的特权。我试图与这种力量作斗争。但我无意去成为一个‘作家’。我是一个多米尼加作家，有着非洲血统，不管其他人愿不愿意承认，我把斯蒂芬·金和乔纳森·弗兰岑视为白人作家。所以，问题不在于用作家的肤色来作为标签，问题在于一个团体组织令所有其他人获得了那些标签，而他们自己却没有。” 美国哈佛大学东亚系教授王德威在论述华文离散文学时曾说：“离散（diaspora）书写是对固有中心的冲击，它在某种程度上消解了中心的高傲与自足。”作为一个多米尼加离散者，朱诺·迪亚兹频获美国主流文学奖似乎印证了美国文学奖项正努力去除迪亚兹身上的“拉美作家”标签；但另一方面，这种政治正确性在文学评奖中究竟有多重的筹码，将成为另一个讨论话题。 其实普利策小说奖一向关注移民的离散书写。2003年的得奖小说《中性》是一本有关希腊移民的家族史诗，2000年的得奖作品《疾病解说者》同样处处渗透着印度文化的细节，或许我们可以大胆推测：普利策奖爱口音——尤其在一个多元文化日益主导的年代，这种“口音”正是对文化一元论或者民族纯粹观念的消解。 延伸阅读 《纽约客》上刊登的《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》片段 普利策奖官方网站
悲喜交集的家庭史诗 - [book ]
“一个真正的希腊人可以在这种悲剧的调子里了结一生。但是一个美国人总喜欢保持乐观的态度。”(P619) 厚达645页的《中性》是一部悲喜交集的家庭史诗，小说以一位两性人为线索，讲述了美国一个希腊移民家庭三代人的故事。 “我出生过两次。”小说开门见山地写道。在底特律出生时的女孩，时隔14多年后却在一间急诊室里发现自己本应是个男性，或者更准确地说，是一个拥有“男性染色体组型”的“5α还原酶缺乏症患者”。小说当然不仅止于此生物学的视角，小说最精彩的段落是书写青春期的卡尔如何在成长过程中寻求性别认同，而这寻求性别认同的过程也是一个寻找自身身份的过程——“仿佛在我那看得见的脸的下面，还有另一张脸，供人进一步考虑。”（P261） 小说以卡尔的第一人称讲述，有趣的是，由于小说一直回溯到卡尔的祖父母，于是卡尔的这个第一人称“我”甚至要追溯到他尚未出生之前。所以在故事一开头，作者就事先声明般写道：“一个处在我这种地位的叙述者（当时我还没有结成胚胎），对于这种情况中的任何细节都无法完全肯定。”当然，这不过是作者玩弄的叙事小伎俩。其实，在卡尔出生前的大部分段落里，作者都一直用一个全知的“我”在讲故事，颇有荷马史诗的叙事风格。 杰弗里·尤金尼德斯1993年曾以《处女自杀》一书崭露头角，这本《中性》历时九年写成，同样展示了他非凡的讲故事的功力，一举获得了美国普利策小说奖。尤金尼德斯出生于底特律，其祖父母是从小亚细亚来的希腊移民，这令《中性》带有一定的自传性色彩，也令这大型壁画般写作中的时代细节栩栩如生——移民、大萧条、禁酒令、战争、底特律暴动等历史事件在文中均有鲜活的描述。而且，尤金尼德斯总假以幽默的笔触，以轻写重，别有趣味。写大萧条，他写道“不少穿着缝制讲究的服装的男子开始从市里几幢有名的摩天大楼的窗户里跳出去”（P164）； 写战争，他说“实业家找到最终找到了应付经济停滞的对策”（P203）；而写硝烟弥漫的底特律暴动，他则用上了描述烹饪的希腊俗语“啊，着了”。在尤金尼德斯笔下，诸如此类的幽默信手拈来比比皆是，无怪乎这本宏篇巨制读起来却毫不费力。 值得一提的是，尤金尼德斯始终保持着一种语言的自觉，并将这种自觉纳入叙事的框架中。写希腊人到美国的身份感，他便以语言为入口：“我爷爷习惯了古希腊文动词的多种词形变化，觉得英语尽管缺乏条理，却是一种掌握起来相当简单的语言。”（P120）而写复杂的情感，他则说：“语言变得古老陈旧的最好证明就是它过分简化了感情。”（P259）所以，或许应该这样描述读完《中性》后的感受：“就像看了部叫人时而大笑时而含泪的文艺大片。” 《中性》 人性是最大的悬疑 - [book ]
《怪屋》是侦探推理小说女王阿加莎·克里斯蒂自己最钟爱的作品之一。(另一本是《无妄之灾》) “纯粹的愉悦”——她这样形容自己的作品，而这也恰恰是读者的感受。这本250多页的小说读来有着翻页器式的快感，发生在利奥尼兹家族那间“怪屋”里的谋杀案，同时兼具简单和复杂的特质。简单的是作案的方式，复杂的却是人性。 “人们有时真的可以叫人大吃一惊。我们对别人形成一种印象，但有时候这印象根本就是错的。”（P29）阿加莎·克里斯蒂如此洞悉人性的幽微之处，她的小说之所以好看，正由于她写的决不仅仅是逻辑推理意义上的谜题，而是人性之谜。在一家之主突然死亡的意外事件面前，不同的家族成员有着迥然不同的心理面向。阿加莎诚然也会对诸如金钱、爱欲等明显的做案动机做一番考量，但她最出色的地方却在于深入的心理分析。这些心理分析既使读者对角色产生了同情，又使最后罪犯的揭晓不至于过分平板而公式化。 《怪屋》有一位男性叙事者，但作者却巧妙地将作者式的对反自我赋予了书中的某一角色，藉此探讨侦探小说本身。“人们杀得更多的是所爱之人。”(P120) “一些知道秘密的人在将秘密说出来之前就会被除掉。”“有时候就是一些他们不知道自己知道的事情。”然而即使阿加莎剧透般地泄露了那么多侦探小说的秘密，我们照样还是会通通都猜错。因为人性太复杂，人性，才是最大的悬疑。 《怪屋》 Lydia Davis：美国文坛的异数 - [book ]
“不同食品制造商的代表们试图打开各自产品的包装。”这是莉迪亚·戴维斯的短篇小说《一部纪录短片的想法》的全文。你或许可以质疑这是否称得上一篇“短篇小说”，但你无法否认这寥寥几个字在你脑海中激起的鲜活影像：一帮食品制造商的代表们正狼狈不堪地试图打开自己产品的包装，他们的尴尬、沮丧、愤怒或者无奈……一切都发生在读者的脑海中，而莉迪亚·戴维斯所做的，是引爆了这颗语言炸弹。 1947年出生的莉迪亚·戴维斯至今已出版六本短篇小说集和一部长篇，同时她也是一名翻译家，她翻译的普鲁斯特名作《追忆逝水年华》之《在斯万家那边》一卷在评论界广受好评。她获得的知名文学奖项包括古根海姆奖学金、极具声望的“麦克阿瑟奖”和法国“艺术与文学骑士勋章”。2007年由FSG出版的《困扰种种》更入围美国国家图书奖的决选名单。她是作家们的作家，乔纳森·弗伦岑和扎迪·史密斯等都是她的粉丝。 莉迪亚·戴维斯是美国文坛的异数，任何标签在她面前都显得不合时宜。她的小说短则寥寥数字，长亦不过几十来页。她的写作与传统意义上的短篇小说迥然不同：有时像诗歌，有时如哲学思辨，有时是文字游戏，或逻辑推演，甚至如学术论文……在接受《波士顿环球报》采访时，她把可能的标签挨个儿撕下：她否认自己是“极少主义作家”，因为“这个词听起来太小气”；她说自己也不是“实验作家”，因为“实验这词暗示着有可能不成功”； 至于“先锋派”，她则半自嘲地说：“这得有其他作家跟随才是，而我觉得并不会如此。” 莉迪亚·戴维斯的书写来自日常生活。她写出的常常是日常生活中“人们不知道自己知道的东西”，如这篇《孤独》：“没有人打电话给我。我无法检查答录机，因为我一直都在这儿。如果我出门，或许有人会在我不在的时候打电话来。那样，我就可以在回来的时候检查答录机了。”最平常不过的俗世场景，在莉迪亚不动声色但逻辑严密的凝视之下，获得了别样的意味。在《一小时看二十个雕塑》一文中，莉迪亚以同样的逻辑推演的手法，把“时间”这一主题置于叙事的显微镜下：“把一小时除以二十个雕塑等于三分钟看一个雕塑。”一开始明明觉得一小时不够，后来却发现三分钟看个雕塑又太长。莉迪亚道出了个中奥秘：“答案或许应该是这样：一个小时比我们习惯认为的要短得多，而三分钟却比我们认为的长。”她选取的日常生活的片断，往往具有一种骇人的真实。她的故事总在直抵核心之后扬长而去，细枝末节全部隐去之后的大片留白教人不得不重新审视这个司空见惯的现实世界。 莉迪亚·戴维斯对语言或语言的不可靠性有种超乎常人的自觉。或许是多年从事翻译的缘故，莉迪亚·戴维斯总能找到最直接、最准确的词语来描述一个特定场景或一种特定感觉，又每每对语言的局限性、“语言的阴影”提出质疑。在《语法问题》中，莉迪亚把关于生和死的探讨纳入语法讨论的语境中，她耐人寻味地问道：“现在，当他正在死去的时候，我可不可以说，‘这是他活的地方？’”她探讨能否对死者使用所有格：“人们会说，这是‘他的遗体’，但那看起来也不对。这不是‘他的’遗体，因为他并不拥有它，他不再是主体，于是就不再能拥有任何东西。”在莉迪亚·戴维斯笔下，语言已不再仅仅是写作小说的工具，语言同时也成为了写作的主题。 短小无疑是莉迪亚·戴维斯的写作最显著最显而易见的特征。正因为短小，她的写作有时被称为“闪电小说”(Flash Fiction)、“突然小说”(Sudden Fiction)或者“小小说”（Short Shorts），甚至诗歌或者“诗文”。在接受《信徒》杂志专访时，莉迪亚·戴维斯指出，尽管很难对小说作出定义，但“简单而言，小说必须有一点叙事性。”只有两行的《与苍蝇合作》是个很好的例子： 虽然冷幽默在莉迪亚·戴维斯的写作中并不少见，但幽默，与她的写作中所传递的其他感情一样，都是潜在的，它们藏匿于面无表情的文本之下，是感情的暗流。法国诗人让·考克多曾说：“所谓风格，就是一种讲述简单事物的复杂方式，所以，也是一种讲述复杂事物的简单方式。”《我们想念你：一组四年级班同学的慰问信》一文印证了考克多的判断。莉迪亚以一种学术研究的复杂方式，从笔迹、长度、句子结构、语法等诸多角度进行分析，在严肃方法和微小题材的错置间，显露出其独特的风格。 至于谁影响了莉迪亚·戴维斯的写作，她承认贝克特的影响显而易见：“我很早就接触了贝克特，并惊讶于他简洁的文风。当我二十出头练习写作时，我主动学习了他遣词造句的手法。我喜欢他简单的、盎格鲁-撒克逊式的词汇，他的智慧，以及对我智力的挑战，我喜欢他处理重大题材时的幽默感和对语言的自觉。”而所有这些，似乎正可以用来描述莉迪亚·戴维斯自己。如今莉迪亚·戴维斯正着手写一本法语词典形式的大部头小说；同时，她也将为企鹅出版社重新翻译《包法利夫人》。
你是很多人的青春期 - [book Shanghai ]
在《天空晴朗晴朗》里，已然成年的周嘉宁收起了想象的魔法，转而以一种更现实主义、更坦诚的半自传性手法重新诠释这一直纠缠着她的记忆主题。对于她，记忆不啻是写作最大的驱动力：“如今我终于鼓起勇气把故事从头说起，并不是因为我不再害怕了，其实我从未获得过勇气，但我惟恐如果再不说，就彻底忘记了。我可以把那些坏事情都忘记干净，可最美好的部分呢，最美好的部分都要随着污浊的时光都被擦去了么，怎么可能甘心呢？”对于她而言，往事是笼罩在迷雾和灰烬里的时光，只有接近它、走进它，才能重新发现那些被遮蔽的东西，才会有勇气，才会镇定而所向披靡。她这样反问：“还有什么事情比我们彼此忘记更残忍呢？” “这是我写过的最长的情书，为了让你记得我们的上海，我们的时光，为了怕你忘记，忘记我。”小说开头的题记便泄露了周嘉宁是个感情充沛的作家。《天空晴朗晴朗》是她一直想写的小说，她只是在等待感情如潮水般在身体里涨满，才好把散落在《明媚角落》、《一九九三年的火烧云》抑或《小绿之死》里的记忆碎片拾起，以一种不得不如此的方式再次演绎。这一次，她找到了更好的切入点——城市。她以普鲁斯特式的招魂术写城市的种种细节：台风、变形金刚、酸梅粉、弹子糖、香烟牌子、女贞树的气味……她又以城市地理学家般的视角关照大上海里属于她的明媚角落：乌鲁木齐路家的老房子，带着浓稠咸腥气味的苏州河，万航渡路的菜场，曾发生雨棚坍塌事故的红都电影院和仿似失乐园一般的严家宅……记忆因此找到了落脚点，遗忘与“轰隆隆的打桩机和水泥搅拌车”之间于是建立了某种关联，拆除一个记忆里的上海变成了拆除记忆本身，一如小说最后所言：“被你忘记，就好象我也连同着上海，连同着那些背景被涂改了一般。” 在细节织就的城市背景中，周嘉宁驾轻就熟地书写着成长记忆。许三三、阿童木和林越远的人物刻画生动而令人同情，他们是很多人的青春期。而他们之间懵懂的情感故事，也写得格外好看。她写性爱缺席的青春感情：喜欢一个人就是“对他感到万分的信任”，就是要与他“分享一切细枝末节的小秘密。”她也尖锐地书写作为对立面的大人们：“大人们就好象是一个联盟，在某些时刻他们都表现得如此一致的残忍”。小说繁复的细节重新勾勒出那个天空晴朗的年代，时而有极具画面感的文字通过其擅长的长句铺陈，获得了某种类似潮水的感觉，就好像少年的情感一次次冲击现实的海岸线，既有纵情的自由，亦有浅浅的无力感。 而从叙事的角度而言，周嘉宁已然是位成熟的作家了。小说里第一人称、仿似评论音轨的“我”的声音屡屡插入第三人称的小说叙事，仿佛那个25岁的自己正看着小说里的女孩逐渐长大。这“我”的声音有时具有元小说的特质，令读者思考小说的自传性；有时又作为时间的蒙太奇，令小说通过闪进和闪回自由出入于现在时和过去时之间；而在另外一些场合，这声音是自我的内心独白，是化身为Alter-ego的自我审视——它在令小说具有更丰富维度的同时，也向读者展示了一个已然成熟的女作家敏感的内心世界。 看世界的方式 - [book ]
“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这是1968年彼得·布鲁克在《空的空间》里提出的简单而震撼的戏剧观。时光荏苒，彼得·布鲁克已是领导着国际戏剧研究中心、导演过50余部作品的戏剧大师，然而他的理论方向却丝毫没有改变。《敞开的门》一书，便是“空的空间”理论的深入和具体化。 《乏味的妙用》一文是全书的重头戏。彼得·布鲁克首先阐述了戏剧和生活的关系，他说：“戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中。集中是由时空的压缩造成的。”随后，他从形体入手，指出在好的戏剧里，“思想、情感和肢体这三大要素必须构成完美的和谐。”接着，他又阐述了布景之空的必要性，因为“剧场里的空能让想象力来填空。”最后，彼得·布鲁克由他著名的“神圣”和“原生”概念出发，重点讲述了他称之为“即时”的形式。在第二篇《金鱼》里，彼得·布鲁克对戏剧的概念进行了精辟的归纳：“戏剧的存在就是为了让人在电光火石的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常生活里，但又为我们的感官所忽略的看不见的世界。”由此，彼得·布鲁克已经不仅仅在谈论戏剧了，他谈论的更是一种看世界的方式，一种生活态度，一种对生命意义的哲学式的探寻。最后一篇《排练场上无秘密》则倾向于技术层面，彼得·布鲁克和读者分享他的导演经历：“排练是一个不断生长的过程。”——真所谓戏如人生啊。 《敞开的门：谈表演和戏剧》 真性情是不够的 - [book ]
“我真是一个自我感觉超级良好的人，所以有时洋洋得意之后也觉得自己特讨厌。但是老话说：肺腑而能语，医师色如土。”王朔在新书《新狂人日记》里如是说。在我看来，这段自我分析式的文字正是王朔对自己写作风格的极好归纳：嬉笑怒骂间或有自我感觉过好之嫌疑，但无论如何，他都是一个性情中人，说的都是肺腑之言。这本书收录了王朔在2007年上半年的许多片断式文字，有灵感乍现的顿悟，有关注当下社会的激扬文字，有对于佛教的参悟，有阅读摘录的语录……林林总总，却都一律真实。即使在两篇虚构小说里，王朔也这样写道：“所有小说写的都是真事儿，怕吓着你们才叫小声说。” 然而对于文学作品而言，或许仅有这样的真实是不够的。文字和灵感来源于生活，这本身无可厚非，然而文学总是经过选择的生活在某种程度上的浓缩，总需要形式上的独创性，天下并无新鲜事，要紧的是故事怎么讲，文学到底还是语言的艺术。所以从这个角度看，《新狂人日记》的缺陷也很明显。那些琐碎的、早已被磨损殆尽的愤怒，就算拖上再多的感叹号，也未必能使读者感叹；而那些以雷同的方式被一再书写的故事，也只是被Remix的老歌罢了。倘若你怀旧，倘若只是藉此回忆往日美好时光，那么还不妨一读；否则的话，即使错失这样的文字，也毫不遗憾吧。 《新狂人日记》 这个世界被偶然主宰——奥斯特的小说除外 - [book ]
小说开头，大病初愈的作家希德尼路过中国人张生开的小店，看中一本葡萄牙产的蓝色笔记本。他想起了老友约翰·特劳斯讲过的《马尔他之鹰》里的故事，决定“为这个故事添枝加叶”。“只要我的手从左向右移动，下一个字总好像就在那里，等着从我的笔尖跃出。”（P12）奥斯特这样描写写作起初的自发性，在小说后面的段落，他也提到“我说不清楚是我在用笔记本还是笔记本在用我”。（P139）在这里，空白的蓝色笔记本成了一种隐喻，它是尚未写出的小说，是未曾到来的以后，它是一种可能性，也是一种宿命。 希德尼写小说的过程和希德尼在蓝色笔记本上创作的故事交替演进，奥斯特通过脚注超链接式地补充关于希德尼、约翰和格蕾丝三者间的关系，而叙事者希德尼亦同时讲述了如何将自身生活投射为笔下小说的创作过程：尼克·葆恩是一家出版社的编辑（“我有意把他塑造得和我不一样，与我相反”），他与妻子伊娃五年的婚姻已几近停滞。某日，他收到一份也叫《神谕之夜》的已故小说家手稿，来自小说家的孙女罗莎。（“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼）。当晚，尼克和伊娃回到西村的家（“实际上是约翰·特劳斯的家”）后，尼克又出门寄信。当一个石质兽形滴水檐差点砸死他之后，他决定成为另一个人。他飞往堪萨斯城，身无分文之际，他为一个古怪的出租车司机整理地下“历史遗产办”的资料——其实是世界各地的电话号码簿。他阴差阳错地被困于地下小屋，只能靠阅读《神谕之夜》手稿和电话号码簿来“忍受这种荒谬境遇”（P85），直到“头顶上的灯泡熄灭了。尼克发现自己独坐在黑暗里，双眼瞪着电暖器橘色的光圈。”（P86） 当尼克陷入贝克特式的荒诞处境、作者希德尼又无力为其寻找出路时，希德尼自身的生活也出现了一连串的混乱：格蕾丝怀孕后神秘失踪又返回，家里莫名遭窃，为好莱坞写剧本遭拒，好友相赠的小说手稿遗落在地铁，意外遇见张生又在声色场所与非洲公主口交……这时，希德尼隐约领悟到，“这本笔记本是我的麻烦之地”。他开始把自己的直觉和关于格蕾丝和特劳斯私情的怀疑写在蓝色笔记本上…… 这时候，现实和虚构在笔记本上共处，它们的界限模糊了。虚构是否就是对于现实的某种不可靠叙述呢？又或者虚构与现实的分野仅仅在于时间？ 奥斯特借特劳斯之口说道：“文字是真实的。人的一切都是真实的。有时事情发生之前，我们就有感觉，即使没有醒悟到。我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”（P186）这段论述不啻是对奥斯特写作哲学的绝好注解：文学不仅仅是现实的投射，它更是创造了新的现实——哪怕它尚未到来。这种对即将到来的事物之感知，便是某种意义上的“神谕”吧。 虽然以偶然性作为主体，奥斯特的小说却完全是精密设计的产物，无半点偶然随意。单以姓名为例，奥斯特在《神谕之夜》里延续了其对重叠字母和同字母异构词(anagram)的爱好，以回应其多层叙事的、故事套故事的结构。主角sidney oRR，故事里的故事主角尼克去堪萨斯住的是hyaTT；至于特劳斯Trause，则是奥斯特Auster字母重组之后的构词。其实特劳斯和奥斯特的相似之处并不仅止于名字，他们都是作家，都住在纽约布鲁克林，都有一个儿子后来涉嫌刺杀事件……奥斯特似乎在说：小说家自身的现实生活，总是包裹在其小说故事之外的另一个故事。 《流年日记》：165杆的泰格·伍兹？ - [book translation ]
三层“叙事脚手架” 对于所谓“难以忍受的转弯抹角”，文学沙龙的评论文章有完全不同的观点。他们认为：《流年日记》是对小说形式的一次挑战。小说的每一页均以分割线分为两到三个部分，每一部分都有独立的叙事。但实际上，它又相当直白。最顶端的部分是若干篇散文，由本书的主人公——同为作家的“C先生”所作，他受邀为一本德国出版的书发表一些“强烈观点”。小说的第一部分主要就由这31篇思索性的篇章组成，从禽流感到智能设计，从关塔那摩湾到恋童癖，几乎无所不论。随后，较短的第二部分“第二日记”与前一部分一脉相承，只是较私人化，就像在项目结束之后他依然想继续这种思维训练似的。 在每一页非小说段落下的第二部分，是作者的第一人称叙事，与上面的散文同时发生，但在一条全然不同的“音轨”上。作者在公寓洗衣房遇见了邻居安雅，一位年轻的、具有异国风情的菲裔澳洲女子。受欲望驱使，他迅速地招聘她做打字员。然而安雅不仅记录了作者的思想，还自作主张地“在力所能及的这儿或那儿将它们改正”，由此生成了一出由对立视角和生涩的文字误用带来的微妙而持续的喜剧。安雅的声音由此成为了第三条叙事线索。 艾伦是安雅在咨询公司工作的男友，库切巧妙地将他的声音通过安雅之口过滤，纳入到第三条叙事线索里。 由此，三个层次的文本如同一个三层的叙事脚手架，塑造了一种崭新的小说形式。英国《泰晤士报》文学增刊亦以“折褶之镜”为题对库切的叙事创新大加赞赏：“库切总是避开现实主义的平面镜，他更喜欢元小说多层次、迷宫式的叙事。他喜欢那种能发展自身范式及迷思的小说。他的早期作品经常是寓言式的，自由运用梦厣般的符号和突然的断裂，显示出对叙事形式的基本兴趣。而自《耻》之后，他的近作有着自然主义的表面，但其流畅的特质是有欺骗性的。他的行文经常被描述为‘剥光的’或‘漂白过的’：他是文学界的‘宜家家具’——还和宜家一样令人不适。或者可以用另一种方式表述：如今他以一种更老练的方式展示他的传统，其‘叙事脚手架’从未像现在这样呈现。” 智性是小说的叙事动力 《流年日记》除了结构新颖外，其充满智性的、对当下世界的独特见解成为了小说最主要的叙事动力。著名书评人詹姆斯·伍德在最新出版的《纽约客》杂志上撰文对此进行了细致的分析。詹姆斯·伍德写道：“这本书的动力是智性，真正的戏都在书页的上半部分。” 詹姆斯·伍德评论道：总体上，C先生的智性人格是左倾的、颠覆性的、愤世嫉俗的、无政府主义的、超自然敏感的。他并不钟爱民主：他问假如选举由掷硬币而非多数票决定，历史会有什么不同么？他不喜欢亲布什的霍华德政府。他为关塔那摩、为苦刑感到羞耻。他为成人演员演出的恋童癖电影辩护。和前一本小说里的角色伊丽莎白·科斯特洛一样，他也反对肉食，他写道：“对那些未习惯肉食的眼睛而言，桌上的那一堆肉和人肉没什么两样。” C先生的这些散文都相当有趣，其中一些令人目眩。比如“强烈观点”的最后一篇“论来生”，是关于基督教的天堂和地狱观的审视。他写道，假如人间的自我和天堂里的自我之间不存在某种连续性的话，便很难断言，人间的良好行为会在天堂获得回报；但假如两个自我之间确有联系，那么如何防止天堂复制人间呢？在地狱里，问题会变得更尖锐。假如地狱里的灵魂对前世没有记忆，那么永恒的炼狱在那个自我看来将是最专断的不公正。 陀思妥耶夫斯基式库切 在“论陀思妥耶夫斯基”一节中，C先生写道：“昨天晚上，我重读了《卡拉马佐夫兄弟》第二部分的第五章，在那章里伊万把他去神创造的世界的门票送了回去，我发现自己难以自控地啜泣。”他说并非伊万理性的力量令他感动，而是那种无法忍受世间恐惧的、灵魂的剧痛。詹姆斯·伍德认为，在库切的小说里存在着同样的个人精神痛苦；尽管小说强调它不是告白，而只是告白的书写和演练。库切的小说有着后现代声音，但其能量却在于与陀思妥耶夫斯基传统的联系之中。不管如何晦涩，无论披着怎样的面纱，我们依然能在库切的小说里感觉到那种令人绝望的告白的力量。 有趣的是，《流年日记》有一节名为“论哈罗德·品特”。C先生认为品特大肆攻击托尼·布莱尔和伊拉克战争的诺贝尔演讲词虽然是个错误，但依旧勇气可嘉。“总有一些时候，勇气和耻辱是如此巨大，以至于所有的算计、所有的谨慎都湮没了，人们必须行动，也就是说，比如开口说话。” 听一个诺贝尔奖得主在小说里谈论另一个总是件有趣的事，但显然，即使库切表扬了品特，他自己并未抛弃所有的算计。他没有开口说话，他只是写关于开口说话的故事。库切自己的诺贝尔奖演讲是一个故事、一个寓言。但无论如何，小说里总有一些“不谨慎”的激情在，有时候，即使写作也是一种行动。
渡口书店周年庆暨2007年度排行榜 - [book Essay ]
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