for 外滩画报

“每个人尽可以看自己的表，只是这拴在右腕上的时间或者收音机里的报时似乎测量的是另一种东西，时间不属于这些愚蠢地打算在星期天下午从南方高速公路赶回巴黎的人。”（P3）阿根廷小说家胡利奥·科塔萨尔的短篇小说《南方高速》开头描绘的，是当代都市司空见惯的日常经验——堵车。“双马力里的两位修女希望能在八点以前到达米利—拉—佛雷，（……）标致203上的夫妇最关心的是不要错过九点半的电视游艺节目。”（P5）在这条通往巴黎的南方高速公路上，人们原本有着各自的时间。他们驾驶着各自不同品牌的车辆，本来只是在碰巧出现在一处的陌生路人。然而，一场堵车抹杀了他们各自的“私人时间”：“分分秒秒仿佛纠结在一起，在记忆中难以分别。”（P11）

同时纠结在一起的，或许还有这些同样被困在南方高速上的人们。这些原本疏离的陌生人之间，渐渐有了交流。高速公路的堵塞，戏剧性地疏通了人际关系之路。人们彼此交谈，交换各自拥有的食物和水；人们开始结成一个个小团体，拥有了各自的领袖——就这样，高速公路在科塔萨尔笔下，渐渐嬗变为一个封闭的小世界。

科塔萨尔曾表示相当欣赏乌拉圭短篇小说家基罗加关于“尽善尽美的短篇小说之十诫”中的这一条：“叙述故事时，仿佛仅仅对你的人物的小小的环境感兴趣。”他将这短篇小说应该具有的封闭形式，称为“球体形状”，认为当球体的张力达到顶端时，短篇小说就获得了活力。以《南方高速》为例，这条意外堵塞的高速公路便是这球体所在，而当小说结尾，以对应着意外堵塞的公路恢复正常——只是这“恢复”倏然透出伤感的、聚散有时的意味：“没有人真正明白为什么要这样匆忙，为什么要在夜间公路上置身于陌生的车辆之中，彼此间一无所知，所有人都直直地目视前方，惟有前方。”（P32）《南方高速》的精彩之处在于：一方面，它并非从天而降的幻想，而是基于日常生活；另一方面，它所书写的又明明不是日常生活本身，而是现实的一个“出神版本”——而这其实也是《万火归一》整本书所共有的优点。

《正午的岛屿》最恰当不过地书写了“科塔萨尔式”的现实和幻想之间的差别。“罗马——德黑兰”航班的乘务员玛利尼在通过机尾小窗俯视时，偶然发现了一座形状酷似海龟的小岛。他为此着迷，渐渐成为了一个牵挂。“一周三次在正午时分从希罗斯上空飞过，跟一周三次梦见在正午时分从希罗斯上空飞过，是一样的虚幻。”（P117）而小说末尾，他凑齐旅行费用，来到他曾无数次自高空俯视过的小岛时，却成了仰望天空飞机的看客。在这“空中/地面”、“看/被看”的视角转换中，那架飞机极具隐喻色彩地坠入海中，就好像在这场坠落里，现实和幻想既交合一处，又以那具“睁着眼睛的尸体”潜在却激烈地冲突着。

《克拉小姐》或许是这本短篇小说集中最具技巧性的一篇。《正午的岛屿》里的视角转换在《克拉小姐》中同样存在，只是写得更不露声色，更天衣无缝。故事其实颇为简单：即将年满十五岁的男孩在医院接受阑尾手术，对照顾他的护士克拉小姐萌生了微妙的感情——一如男孩介于成人与未成人之间，他对护士小姐的感情也在母性的亲情与对女性的欲望之间。《克拉小姐》之好，在于科塔萨尔将如此微妙的心理纳入了其第一人称的“叙事接力”之中——即，虽然整篇小说皆以“我”的第一人称写就，但这“我”却一次次地更换了主人，成为母亲、护士、护士的男友、医生，甚至同时成为数人。于是小说可以便利地在各位人物的心理独白间切换，同时又没有作者干预的痕迹，就好象这些人物确有其所思所想，是一个自足的世界。最耐人寻味的，是人称的转换甚至不总在段落与段落间完成，而在句子与句子间自然转换——这予人一种“所有人物的视角都在同一叙事平面”的感觉。

那么虚构是不是一种现实呢？《病人的健康》以众人对母亲的“善意谎言”为切入点，用甚为反讽的笔触，探讨了虚构（或“谎言”）在不同层面、不同阶段对人们的微妙影响。我们或许可以将众多家人与母亲之间的关系，在隐喻的层面视为创作者与读者的关系。在《病人的健康》里，这两者的关系其实经历了三个不同阶段。一开始，众人向母亲隐瞒爱子去世的消息。如同读者在阅读虚构作品时，不知道或忘记了“作品是虚构的”这一不言自明的假设前提。后来，母亲似看出了端倪，但她选择沉默不语。如同读者假装不知“作品是虚构的”。最后，说谎太久的众多家人自己都忘记了自己是在虚构。罗莎在接到假信后，“不假思索地读了起来，突然她抬起头，因为泪水已经模糊了她的眼睛，她意识到自己在读信的同时正在考虑该怎样告诉阿莱杭德罗母亲去世的消息。”（P57）如同一个入戏太深（或功力深厚的）作者，他已然忘却了现实，而活在了小说里。

《给约翰·豪威尔的指令》与《病人的健康》异曲同工，它以一场戏剧表演中观众与演员的身份错置，来探讨不同现实间的暧昧关系。“事后想起来——在街上，在火车上，穿越田野——这一切都会显得荒谬，可一场戏剧恰恰是与荒谬的一次合谋，使它奢侈的活力操演。”（P129）观众瑞斯被迫上台饰演剧中人豪威尔，显然这“一切都是象征”（P141）；然而舞台上下的界限渐渐变得模糊，瑞斯（假豪威尔）与真豪威尔不得不同样落荒而逃。

描写切·格瓦拉与卡斯特罗在山上会合的小说《会合》是选集中风格较为特别的一篇。科塔萨尔用小说家的语言，讲述了一段革命史。其中尤以以音乐作喻最为精彩。切将卡斯特罗比作莫扎特，将他的革命事业比作“在泥沼、散弹和窒息之上编写这支我们原以为不可能的歌。”惨烈的革命由此被赋予诗性，同一现实在历史与小说的不同叙述下感觉迥然不同，却皆为现实之一种。

《万火归一》和《另一片天空》手法类似：它们均通过并置两个处于不同地域或不同时间的故事，来揭示两者潜在的关联。倘若前几篇小说是“同中见异”的话，这两篇则是异中求同。以《万火归一》为例，总督对妻子的可能情人、一位古代角斗士下了毒手，而在巴黎公寓里，一对现代情侣间有着类似的嫉妒。两段故事皆以火灾告终，一如小说标题的直译——一切的火都是火。而在《另一片天空》中，二战时的阿根廷与普法战争前的巴黎通过两条拱廊联系在了一起，文中人物更有洛特雷阿蒙的影子。真实和虚幻、小说里与小说外于是彼此呼应着。如同一切的火都是火，所有的现实——即使它来自幻想、来自虚构、来自小说，它们都是现实之一种，甚至有时，它们比现实更现实。

《万火归一》
[阿根廷] 胡利奥·科塔萨尔
范晔 译
人民文学出版社
2009年6月第一版
22元

for 上海壹周

“恶童三部曲”之终结篇《第三谎言》，始于克劳斯在拘留所里写作。他用第一人称讲述的童年故事，很快便让读者意识到，这个故事与《恶童日记》或《二人证据》里所讲述的版本屡有出入——原来他童年的大部分时光都是在医院里度过，而不是与路卡斯一起住在外婆家；原来在医院被轰炸之后，他装聋作哑以求安逸，而第一本书里兄弟俩“练习聋哑”的故事可能只是虚构……

《第三谎言》暗示了假如它所讲述的故事是真实的话，前两本书便是基于该现实的虚构。克劳斯写道：“我试着去写些真实的故事，但是在某些时候，当这些故事因为本身的真实性而令人无法忍受时，我就必须去改变它。（……）我就美化一切事实，描述出来的事物往往与它本身所发生的事实并不相同，而是与我原先对它的期望比较接近。”（P6）这段话仿佛克劳斯的作者声明，从小说创作最基本的视角，诠释了虚构的动机。而从另一个角度来看，所谓的“真实”，也绝非确凿无疑的东西；一如我们按顺序阅读三部曲时所感受到的那样，每一本书都颠覆了上一本的“真实”，现实随着语境而嬗变，三本小说好像一个个渐次醒来的层层嵌套的梦境，令人对何为事实、何为虚构陷入了庄周梦蝶式的怀疑。

雅歌塔·克里斯多夫的高明之处，在于她并未将《第三谎言》写成一本侦探小说大结局式的书——她的确在书中阐明了“事实”的一个“水落石出”版：导致兄弟分离的、发生在父母之间的“那件事”；离开的和留下的人怎样过着各自的生活；他们如何孤独、有着怎样的想象、书写着不同的文学……如此种种；但更关键的是，她藉由这个故事，写出了移民者最本质的生存处境，“恶童三部曲”本质上是一个关于移民人生的寓言。

名字是雅歌塔书写移民游移不定、充满冲突的身份感的切入点。离开的路卡斯（Lucas），谎称自己的名字是克劳斯（Claus），其实是为了纪念他的兄弟科劳斯（Klaus）。而他的兄弟则用父亲的复合名“科劳斯—路卡斯”变作自己写作诗歌时的笔名。同时，雅歌塔又通过塑造两兄弟迥异的性格来书写选择离开的移民者与选择留在故乡的那位之间的潜在心理冲突。路卡斯热爱幻想，科劳斯则担负起照顾母亲的重任；路卡斯写作小说，克劳斯则写作诗歌；路卡斯时隔五十年后仍幻想着与兄弟相见，而克劳斯则固执着守着现有的生活，知道这和解是如何不可能。而这不啻是一种寓言，与移民者既渴望保留自己来时的身份，又希望尽快融入新社会的心理冲突无异。每个移民者，都既是路卡斯，又是克劳斯。

雅歌塔生于匈牙利，1956年匈牙利发生暴动后，随夫婿前往瑞士避难，并定居至今。她自己就是一位移民。她的“恶童三部曲”里必然也有她自己的影子，联想本文第一段关于现实与虚构分野的讨论，或许就不难理解为何本书取名作《第三谎言》了吧。

《第三谎言》
[匈牙利] 雅歌塔·克里斯多夫 著
简伊玲 译
上海人民出版社
2009年7月第一版
定价：18元


相关链接

《恶童日记》书评：理性的“恶”意
《二人证据》书评：存在的证据

限制有时反而能激发创作者的灵感。如法国作家雷蒙·格诺创立的文学团体“潜在文学工厂”（OULIPO），便致力于以限制来激发创造性。那是一种基于减法的加法，他们的写作遵循形形色色施加限制的语法（Lipogramme）。最有名的例子：乔治·佩雷克的《消失》全文没有一处使用法语里最常用的元音字母“e”。

黎紫书的《简写》向我们证明了篇幅的限制具有同样效果：短的，也可以是美好的。收录书中的54个微型小说均不过千字，读完一篇只需乘座一站地下铁的时间；然而这又是一本无法一口气读完的小书，因为这些微型小说具有一种与其篇幅不相称的重量：其中一些浓缩了几十年厚重的时光；另一些直涉生、死、命运等重大主题；还有一些则在虚构的魔法里、在荒诞的虚拟情境中，关照那些若不离开一段距离、便无法厘清的当下现实。

“几乎看不出来岁月是怎样过去的”

黎紫书的微型小说里，浸淫着时光流逝和岁月变迁。经常地，几十年在字里行间悄然而逝，令人惊觉物是人非，教人意识到时间和岁月的惊悚——人们改变了，遗忘了，失踪了……抑或，死去了。

如《归路》里的老人煞有其事地跑去派出所汇报那些“失踪”物事：“我以前种下的一棵树”、“猪肉的香味”、“我家的粮本儿”、“街头的老店”、“去年的团圆饭”、“城墙、城墙 ”、“公园，城东的小公园！”……最后，却连他自己也一并消失——荒诞、反讽，却暗藏着对时光的缅怀。在《错乱》里，不知自己是否曾立下盟约的老镖师在赴约路上即被快刀砍下头颅，遗忘的代价如斯沉重。

更多时候，时间的流逝把一个人变成了另一个。《道别》中的大头在很多年后“不再是大头，而是一名科员，从此腾达”，而故事的主角却“当个小摄记，娶妻生子，再辞职开了家照相馆。”《道别》之妙，在于作者并不囿于展现两人不同的生活轨迹，而是通过地震时一个跨越空间的电话把两条人生规迹重新相连——多年前的交点由此嬗变为多年后的一条虚线。在《街景》里，作者用姚小莉的改变来映射自己的改变，原来时光魔力无人能幸免。《老毕的进行曲》则以命运在二代人之间的轮回，来表现时光。《待领》则通过一幅留住时光的绘画，令两种时间同时存在。

有时，“几乎看不出来岁月是怎样过去的”，如同《愈》中看似没有改变的“他”。然而，那只是“她”一厢情愿的错觉：他们的桂花树早就变成了电线杆，貌似不变的“他”也早已换了对手戏的女主角。所谓“愈”，便是不再企图令时光停留，接受无力阻止的改变。

在时光流逝、物是人非的景色里，这些微型小说拓展了故事的边界，令人想到安迪·沃霍尔的时间胶囊：也许时间本身，才是最有价值、最具震撼力的。

“都多大的人了还是搞不懂，那些选择到底是怎么回事”

生与死、希望与绝望、命运与偶然……对于这些沉重的主题，微型小说能否承载？对此，《简写》无疑是绝好的示范：微型小说可以轻搏重，在篇幅的轻和主题的重之巨大反差间带来更大的阅读冲击。

人（及至一切生物）皆向死而生。黎紫书写死亡，是架起一面镜子，以生命的终极视角映射死之对岸那些人性的幽暗面。据粗略计算，《简写》里共有约十七处死亡案例（约占所有篇目的三分之一）——从《耗》里癌症末期才从情人处回到发妻身边的负心男人之死，到因为还不起医药费便沦为《杀人者》的老实人老郝的自杀；从把《幸福时光》锁在抽屉里的父亲之死，到《大师的杰作》里摄影师拍下的老人尸体；甚至《童年的最后一天》里那条名叫“炭头”的狗之死——死亡好像一个又一个问号，催促读者藉死之沉重来思索死亡背后的议题：背叛、因果、时光、艺术之真实、童年……

在这些死亡带出的议题里，无常的命运无疑最为吊诡——也因此，成为了微型小说的最佳题材。《无从》里的主人公不明白也懒得明白“那些选择到底是怎么回事”，他对于命运保持着一种无所谓的态度，最终却因此错过了那辆赴死的出租车；然而那个遭遇不幸的出租车司机与他的选择几无二致，命运却迥然不同。短短几百字里，叙事随命运之吊诡两度转折，怎不教人感慨万千。

“有时候我觉得他比我做得更像我”

除了上述或沉重或唏嘘的主题，《简写》里也有一些卡夫卡式的荒诞篇章，它们主要出现在“辑三”中。在这些微型小说里，作者从当下的现实生活中抽离，遁入另一个充满想象力的虚构世界——那儿有复制人、天使、陪聊软件女郎、人形虫、失忆者、色盲——在这些具有寓言色彩的故事里，作者以一种近似局外人的视角来观照现实生活，以一种顾左右而言它的技巧直指当下生活的要害之处。

这些篇目所涉及的主题可谓相当与时俱进，作者把对于当下生活的敏锐感知化作一个个尖锐问题，试图以提问来厘清这个混沌的时代：身份到底为何物？“我”何以成为我？当复制人出现时，这些貌似不言自明的问题突然变得暧昧起来。杀人是否总是不道德的？《我是曾三好》里的“我”觉得复制人“比我做得更像我”时，杀死它是否能为人所接受？假如眼泪是天使的破绽，那么人性该灰暗到何种程度？（《眼泪》）假如网络聊天的对象只是一个软件，那么假装（或碰巧）不知者是否更幸福？（《消失的赵露》）当抄袭他人博客渐渐变作一次角色扮演游戏，那么书写是否变成了对于他人命运的安排？（《命运》）在这一系列故事中，提问远比回答重要，就好像作者从混沌的后现代社会理出了一些线头，这些微型小说可视作对于现世的某种素描般的型塑，故事将在读者的思索中延续。

与作者的上一本微型小说集《无巧不成书》相比，《简写》更着力于拓展微型小说的深度，由此展现微型小说更多的可能性以及更丰富的面向。作者无意游戏性和炫技式的书写，而是以简约的笔法展示故事内在的曲折，将微型小说的种种技巧无缝整合进叙事之中——于是峰回路转的、欧·亨利式的结尾并非仅仅追求侦探小说式的水落石出，而每每为整个故事平添一个维度；《春日》与《同一个春日》间的互文，相较于元叙事和娱乐性浓重的《我所知道的阿里》、《阿里所知道的我》和《阿里和我所不知道的》，更显得朴实而意味深长，就好像人工的痕迹被生活之中自然而然发生的一切所取代，或许这正是《简写》里的故事所共有的特色。

豆瓣页面：http://www.douban.com/subject/4065280/

[注] 喜欢黎紫书的同学们请注意，黎紫书豆瓣小组（http://www.douban.com/group/zishuli/）将于本周日起发售限量作者亲笔签名版的《简写》，由马来西亚有人出版社出版。售价为每本人民币39元。请有意购买的同学及时加入黎紫书豆瓣小组，详细购买办法将于11月1日公布。

曼特尔的书房（Photograph：Eamonn McCabe）


for 上海壹周

2005年，约翰·班维尔《大海》。2006年，基兰·德塞《失落的承继》。2007年，安妮·恩莱特《聚会》。2008年，阿兰温德·阿迪加《白虎》。那么，2009年？

授予英国、爱尔兰及英联邦国家当年最佳小说的布克奖有“文学温度计”之称，是英语文坛极具权威性的奖项，从1969年至今已有41年历史。然而近年来，得奖作品的含金量开始遭到质疑。评论家们指出，阿兰温德·阿迪加的处女作《白虎》只是描述印度底层社会的庸常之作；至于《大海》和《聚会》，亦不过是行文优美而已。英国《每日电讯报》的文学编辑迈克尔·普罗杰尔便是这些“站着说话不腰疼”的评论家之一。有趣的是，布克奖的组织者们显示出足够的幽默感，他们干脆摆出“要么你来”的姿态，邀请迈克尔成为了2009年布克奖的五位评委之一。

历史小说当道

考虑到入围的132本小说堆起来有13英尺高——从中选出一本令人信服的胜者，从来不是件容易的事。尤其是今年，共有9位曾获得布克奖的作家有新书入围，包括玛格丽特·阿德伍德、约翰·班维尔、巴里·恩斯沃斯、A.S.拜雅特和J.M.库切等。令人欣慰的是，评委会主席、BBC资深播音员詹姆斯·诺蒂带领他的五人评委团出色地完成了任务。他们选出的短名单——包括曾两次获得布克奖的J.M.库切的《夏日时光》、曾以《隐之书》获得1990年布克奖的A.S.拜雅特的《儿童之书》、希拉里·曼特尔的《狼厅》、萨拉·沃特斯的《小陌生人》、 亚当·福尔兹的《加速的迷宫》和西蒙·摩尔的《玻璃室》——被认为是布克奖历史上水平最高的短名单。而13本入围长名单的作品中遗憾落选的，只有科姆·托宾的《布鲁克林》和爱尔兰著名小说家威廉·契弗的《爱与夏天》。

从亨利八世的都铎王朝到站后的英国，从纳粹占领的捷克斯洛伐克到伦敦东北埃平森林里的精神病院，六本入围短名单的小说均以过去为背景，都可算是某种意义上的“历史小说”。但评委会主席诺蒂认为这不过是个巧合，他说评委只关心如何选出真正的好小说，那些“打开第一页，便如山泉般令人耳目一新”的小说。

2009年10月6日晚，第41届布克奖终于在伦敦市政厅揭晓。英国女作家希拉里·曼特尔（Hilary Mantel）的《狼厅》（Wolf Hall）——以托马斯·克伦威尔的视角讲述亨利八世时代都铎王朝故事的历史小说——以微弱优势（3:2）胜出，并获得五万英镑的奖金。诺蒂说：“我们的决定是基于小说之宏大、叙事之大胆和其场景设置。希拉里·曼特尔以出色的方式创造了一本讲述十六世纪故事的当代小说。”

希拉里·曼特尔说，“在开始写这本小说之前，我犹豫了相当长的时间，约有20年之久。”最后，她花了五年时间写出了这本她一直想写的书。她解释说，她想通过托马斯·克伦威尔——一位铁匠的儿子最终在国王亨利的宫廷里掌控巨大权力的故事，研究“权力的运用，取得权力的手段以及它的得失……我们依旧活在权谋政治（Machiavellian）的世界。”目前，曼特尔正在创作《狼厅》的续篇，取名为《镜与光》。

克伦威尔视角

托马斯·克伦威尔1485年生于伦敦郊外的普特尼（Putney）。对于他的家庭，历史上少有记载。只知道他的父亲是位铁匠，时常醉酒，并经常殴打托马斯。在《狼厅》里，希拉里·曼特尔为克伦威尔想象了一个饥饿、焦虑而孤独的童年：七岁时，他住在红衣主教莫顿家，他的叔叔在那儿做厨师。九岁时，他目击了一位八十岁的异教徒被活活烧死。十五岁时，他在遭受父亲毒打后离家出走，此后的十年生活，我们不得而知。他可能加入了法国雇佣军，远征意大利，在佛罗伦萨的某家人家做仆人，又在罗马、威尼斯、安特卫普间旅行，成为银行家和布商。

在这些历史记录晦暗不明之处，曼特尔并没有试图重建这些失落的岁月，而是直接跳到他近三十岁时的岁月。当时他已能通识多种语言，精明、和善、野心勃勃，他成为了红衣主教沃尔西的律师和商业咨询师。1529年，当沃尔西迫于天主教教规，未能如亨利八世所愿帮助他与西班牙公主阿拉贡的凯瑟琳离婚后，克伦威尔成功上位，成为亨利八世的亲信谋臣。他支持当时的新教改革，大胆建议亨利八世对抗罗马教廷。最终，英国国会脱离了罗马教廷，大主教宣布亨利与凯瑟琳的婚姻无效，于是他与女侍官安·波林（Anne Boleyn）的婚姻便合法化了。

都铎王朝的这段历史，曾是不少大热影视剧的题材，如由乔纳森·莱斯—梅耶斯主演的电视剧集《都铎王朝》（The Tudors）以及由当红女星斯佳丽·约翰逊主演的电影《美人心机》（The Other Boleyn Girl）等。然而希拉里·曼特尔对这段历史的诠释却独辟蹊径——她以托马斯·克伦威尔的视角，将人们熟知的历史转了个180度的弯。她选取历史记录中的鲜活场景，通过克伦威尔的视角重新诠释。就这样，外在的历史事件获得了内心的角度，变得与历史书所描述的迥然不同。《伦敦书评》这样说道，“结果是，与其说这是一本历史小说，不如说是一本平行历史小说（alternative history novel），它构建了克伦威尔的内心生活，它与我们所知的历史事件与图景相平行。”

同时，克伦威尔视角也仿佛在暗示，所谓的“历史”，即使是第一手的眼见为实，也依旧可能混杂着事实和神话：那些流言、误解、轶事和故意歪曲会在记录历史的过程中发挥作用。

现在时的戏法

除了大胆通过一个处于历史边缘的小人物视角来讲故事，《狼厅》区别于一般历史小说的最显著的特点便是——它采用现在时、而不是过去时来叙述故事。

正是通过现在时的叙述，希拉里·曼特尔把读者带入了历史的现场，就好像这些并不是发生在五百多年前的、尘埃落定的往事，而是一个动态的过程，由并不稳定的个人意志、大众政治观念和偶然性之综合来形塑。于是，我们随着克伦威尔一起观察，一起判断，一起行动。同时，小说中大量使用人称代词“他”来指称克伦威尔，进一步消弭了读者与克伦威尔之间的距离感。

《伦敦书评》分析道，“通过使用现在时，作者暗示了，历史就是微不足道的事件变成重大事件，就是明显处于边缘的人物以全然不可预知的方式变成了中心人物。”“现在时的戏法”令我们明白：在所谓的“历史”发生的那一刻，在那“过去的现在”，其实并没有人会真正明白什么会变成重大的事。因此，那些后来才知道的、有着重大历史意义的人或事，在小说里、在一切发生的当下，或许根本未曾被提及，或仅仅处于边缘。

小说标题“狼厅”便是个最好的例子。“狼厅”指的是珍·西摩家的房子。在小说里，珍·西摩是新女王身边毫不起眼的侍女，克伦威尔对她抱有幻想；但熟知这段英国历史的人都知道，在历史的“将来时”，这位珍·西摩便是亨利八世的第三任妻子，就在安·波林被斩首后不到十日，亨利便与之成婚。在小说《狼厅》里，并没有任何事件发生在那儿，它只是一个顺带提及的地方，以淫荡堕落闻名。直到小说末尾，克伦威尔才弄明白国王未来几周的行程中有一晚将住在狼厅，而那，便是以后抛弃安·波林的长期计划的一部分。正是这几乎隐身的、在小说前段甚至没有名字的珍·西摩，才是历史的主角。

《狼厅》以人们所不熟悉的新鲜视角——克伦威尔视角，重述了一个人们熟悉的故事，它令这段英国历史上的黄金岁月在五个世纪之后重又变得令人惊奇而兴奋。希拉里·曼特尔扬弃了克伦威尔的刻板印象，塑造出一个更细腻、自觉、自律的现代形象，一个白手起家的政治家。

《狼厅》也是布克奖历史上少有的既叫好、又叫座的得奖作品。截至得奖日，《狼厅》已售出四万八千多本。同时，在博彩网站“立博”和“威廉希尔”上，分别有80%和95%的投注集中于《狼厅》。在布克奖公布当晚，最郁闷的恐怕就是这两家博彩公司了吧。

希拉里·曼特尔简介

希拉里·曼特尔，1952年7月6日生于英国德比郡。曾在伦敦政治经济学院学习法律，毕业于谢菲尔德大学，获法学学位。其主要作品有：《每天都是母亲节》（1985）、《空屋》（1986）、《加沙街上的八个月》（1988）、《弗拉德》（1989）、《一个更安全的地方》（1992）、《气候变化》（1994）、《爱的实验》（1995）、《巨人奥布赖恩》（1998）、《超越黑色》（2005，入围橘子奖和英联邦作家奖短名单）和《狼厅》（2009）等。

for 上海壹周

[btr注] 《我拥有的一切我都随身带着》（又名：Atemschaukel，意为“荡气回肠”）是赫塔·米勒于2009年8月出版的最新小说，入围2009年德国图书奖（Deutscher Buchpreis）短名单。小说以抒情而有力的笔调，通过一名年轻人在俄罗斯古拉格群岛政治集中营里的生活，讲述了那些在特兰西瓦尼亚定居的德国人的命运。“我知道你会回来的。”——这是十七岁少年利奥波德的祖母在他即将远赴乌克兰劳动营的前夜对他说的话,而这竟成了少年的信念：“‘我知道你会回来的’这些词将成为我心灵的共谋、我对抗饥饿的战友。因为我真的回来的时候，我可以说：像这样的词，能够令你活着。”小说开始于远行前夜，家人帮助他整理行李的时刻……这里按即将出版的英译本译出开头部分约1000字。

我带着我拥有的一切。它们实际上不是我的。要么是本作它用，要么是别人的。猪皮旅行箱曾是个留声机盒。防尘衣是我父亲的。带丝绒领圈的外套是我祖父的。马裤是我舅舅埃德温的。皮绑腿是我们的邻居卡普先生的。绿手套是我阿姨费妮的。只有暗紫红的丝绸围巾和盥洗包是我的，它们是我最近几年的圣诞礼物。

1945年1月，战争仍在进行。令人震惊的是，在隆冬岁月，我将被俄国人带去天晓得哪儿，每个人都想给我一些或许会有用的东西，即使这东西帮不上忙。因为世上没有东西能帮上忙。这是无法撤销的：我在俄国人的名单上，所以人人都给我些什么——并得出他们自己的结论。十七岁的我拿了这些东西，并得出了我自己的结论：离开的时机刚好。就算没有这名单，我也可能会离开，但假如事情最终不太糟的话，或许这对我甚至是件好事。我希望离开这小镇的束缚，这儿所有的石头都有眼睛。我与其说害怕，不如说背地里盼望着。他们害怕在另一个国家，会有事发生在我身上。我希望去一个不认识我的地方。

有些事已经发生在我身上了。一些被禁止的事。它奇怪、肮脏、无耻、美丽。它发生在后方远处、短草山脉之上，满是恺木的公园里。在回家路上，我来到公园中心，走进圆亭，在那儿，公共假期里会有管弦乐队演奏。我坐了一会儿。光线刺穿雕刻精美的木头。我能看见空洞的圆形、正方形和四边形里的恐惧——白色藤蔓的爪子将它们连接。这是我心理失常的样子，也是我母亲脸上恐惧的样子。在这亭子里，我对自己发誓：我永远不再回到这公园里来了。

我越试图阻止自己，我回来得越快——两天之后。来“赴约”，按照在公园里的说法。

与我进行第二次约谈的，和第一次是同一个人。他叫天鹅。第二个人是新的，叫冷杉。第三个叫耳朵。后面那个叫线。接着是黄鹂和帽子。后来，是野兔、猫、海鸥。然后是珍珠。只有我们知道哪个名字是谁的。我们扮演野兽。我任由自己被传给下一位。公园正值夏天，桦木有白色的树皮，由树叶组成的、无法穿越的绿墙在茉莉花和古老的灌木丛中生长。

爱有它的季节。秋天令公园告终。树木变得光秃秃。我们的约谈挪到了“海王星”。游泳池的铁门边是其绘有天鹅的椭圆形标志。每星期，我都与一位年龄是我两倍的人见面。他是罗马尼亚人。已婚。我不会说出他的名字，也不会说出我的名字。我们分别到达：售票处里的女人身后，是亭子的铅框窗、闪亮的石磨地板、圆形的中柱，墙砖上有睡莲图案，雕木楼梯——它们一定不知道我们的约见。我们进入游泳池和其他人一起游泳。只有在桑拿室里，我们最终相见。

那时候，是在去劳动营前不久——直到1968年，我离开了这个国家——任何约见都可能意味着被判入狱。假如我被捕，至少五年。许多人这样。在残酷的讯问后，他们被直接带离公园或市政浴场，投入狱中。从那儿，再到运河边的监狱营。我现在知道了：没人能从运河回来。就算回来的也是活尸了。老了，被毁了，不再适合任何形式的爱了。

至于在劳动营——我本可能死去，假如我在营中被捕。

在营中五年之后，我每天在喧闹的街上散步，在脑子里复述假如被捕最好说什么。当场活捉：为了对抗有罪判决，我准备了一千条借口和不在场证明。我带着沉默的行李。我用沉默装满自己，那样深、那样长久的沉默，以至于我永远不能解开自己，说出话来。每次说话时，我只是用不同的方式包裹自己。

for 上海壹周

浙江文艺出版社近日重版了其口碑甚佳的“经典印象”系列，三十二开精装，配张志全工作室那酷似蜂花檀香皂的封面设计，首批五本，包括约瑟夫·海勒的《第二十三条军规》、伊萨克·巴别尔的《红色骑兵军》、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、多丽丝·莱辛的《老妇与猫》和V.S.奈保尔的《米格尔街》。其中最难得、最值得文学青年“补仓”的，当属已脱销多时的奈保尔处女作《米格尔街》。

米格尔街毗邻西班牙港，1938年奈保尔六岁时，全家从特立尼达中部的查瓜那城迁居至此。《米格尔街》由十七篇相对独立、又彼此关联的短篇小说组成，以第一人称的孩童视角，用平实、简洁、又充满幽默和反讽的笔触，勾勒出一幅家乡小镇的众生像。故事浸淫着奈保尔的童年记忆，它是这位诺贝尔文学奖得主写作的起点，是本不折不扣的“奈保尔1.0”。

奈保尔曾在《作家看人》一书的引言部分中，讲述了《米格尔街》写作的缘起。那时，22岁的奈保尔刚刚获得英国牛津大学的学位，正“情绪低落”，于是他“想到了那条街和街上的人，他们让我写出了我的第一本书。”童年记忆从来就是作家的宝藏，而远赴英国更使奈保尔获得了时间和空间的“双重乡愁”，米格尔街也有了“过去”和“故乡”的双重身份。尽管《米格尔街》里的幽默和反讽俯拾皆是，全书却始终透出一种回忆的感伤气息，一如书中的爱德华所言，“所有人长大后，都要离开。”

“平面”的视角，是《米格尔街》的另一大特色。奈保尔曾说，“我这一辈子，时时不得不考虑各种观察方式，以及这些方式如何改变了世界的格局。”在《米格尔街》中，叙事者是其中的一份子，他投身其中，同书中的芸芸众生处于一种“平面”的关系——这与奈保尔此后更为繁复的“英国式”或“印度式”视角迥然不同。《米格尔街》着力于叙事，而较少评断；或者说，作者的评断是透过叙事的方式隐晦地表达的，它是内在的，隐含的。

因此《米格尔街》的简单，其实蕴含着一种复杂，一如它的“平面”里有一种“立体”。而这“奈保尔1.0”其实早早露出了奈保尔文学才华的端倪，仔细想想，这本书又何尝不是“将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体”呢？

《米格尔街》
V.S.奈保尔 著/王志勇 译
2009年6月第一版
浙江文艺出版社
24元

图为《閲讀駘蕩誌》第九期，刊名由张大春所题，封面人物为香港著名作家董启章先生。除了厚达51页的董启章专题外，还有舒国治、林俊颖、唐诺、西西、毛尖等名家撰文。

现有少量刊物在Nap寄售，欢迎同学们前往购买。

Nap
平日开放时间：13:00-21:00
电话：021-52133067
地址：南京西路1025弄静安别墅58号前门(梅龙镇伊势丹对面弄堂)

Links

1. 閲讀駘蕩誌豆瓣小组

2. 《閲讀駘蕩誌》刊名由来：語出《莊子·天下》，“駘蕩不得，逐物不反；窮響以聲，形影競走。”

3. 《閲讀駘蕩誌》第1-8期，请看这里。

《鲤· 因爱之名》是鲤系列第六回，意在探讨与父母之间的关系。

“我想念的，不是现在的他们，而是很久以前的。”张悦然在卷首语中坦白。而张惠菁在《脑子里的猫》一文中写道：“与其跟爸妈说话，不如跟她脑中的爸妈说话。当她感到自己说出来的话，不大可能被理解时，她就打开脑中的通路，去向里面的人说话。”

或许，是我们始终对父母缺乏信心，不相信他们会理解我们理解的事，所以才需要隔开一段时间，才能接受过去的他们；或隔开一段空间，与想象中的他们对话？

我倒是倾向于相信，我们有可能低估了父母，一如父母也可能低估了我们。在周嘉宁的小说《稀薄》里，我们看见孩子和母亲仿佛攻守般的试探，以及对彼此和解的尝试。“因爱之名”——以爱的名义，并非就获得了先天的合理性。或许真正的爱更纯粹，或许真正的爱是爱对方原本的样子，而不是试图去改变对方。

《夏日时光》（Summertime）是库切“自传三部曲”继《男孩》和《青春》之后的第三部作品。

与前两本书一样，说是自传，其实更准确的说是“小说化的自传”（Fictionalised autobiography）——小说里的库切已然去世，年轻的英国传记作家打算为他撰写一本传记，并将焦点集中在1972到1977年间，那时库切三十出头，正与其寡居的父亲一同住在开普敦郊外破旧的房子里。传记作家感到，这正是他“开始成为作家”的时间。从未遇见过库切的他，开始对库切周围的要人进行了一连串的采访——一位他与之有染的已婚妇女、他最爱的堂妹玛戈、一位巴西舞者等等。从这些人的证词中，浮现出年轻时代的库切肖像：一个窘迫的、书生气的、很少对他人袒露自己的个体。

以下节选译自2009年7月16日《纽约书评》，译文首发于《壹周悦读》。

《夏日时光》（Summertime）节译
文/J.M.库切
译/btr

冬日一个周六下午，照例是橄榄球比赛的时间。他与父亲一同搭乘火车前往新大陆球场，赶去看2点15分开始的垫场赛。垫场赛之后的4点将举行正赛。正赛之后，他们将再搭火车回家。

他和父亲一起去新大陆球场，是因为体育——冬季的橄榄球和夏季的板球——是他们彼此间尚存的最强的纽带，也因为在他回国后的第一个周六，他看着父亲像一个孤独的孩子般穿上外套、不发一言地出发去新大陆时，他的心如刀割。

他的父亲没有朋友。他也没有，但出于不同的理由。更年轻时他曾有过不少朋友；但这些老友如今已消散在世界各地，而他似乎也失去了结交新朋友的能力，抑或意愿。于是他回到父亲身边，父亲也回到他身边。因为他们一起生活，所以星期六他们也一起娱乐。那是家庭的法则。

当他归来，发现父亲一个人也不认识时，非常吃惊。他一直认为父亲是一个喜欢交际的人。但要么是他弄错了，要么是他的父亲变了。又或许这只是件人们变老时会发生的事：他们撤回自身。星期六新大陆球场的看台上满是这样的人，穿着灰色华达呢风衣的、孤寂的暮年男人，不与人来往，就好像他们的孤独是一种可耻的病。

他和父亲并肩坐在北看台，观看垫场赛。当天的活动弥漫着一种伤感的气息。这是这个体育场用作橄榄球运动的最后一个赛季。随着电视机姗姗来迟地进入这个国家，人们对橄榄球运动的兴趣渐渐消失了。原本会在新大陆球场度过周六下午的人们，如今宁愿坐在家里收看每周的比赛。北看台数以千计的座位只坐了不超过一打人。靠铁路的看台完全是空的。南看台上尚有一群死忠的有色人种球队的球迷，前来为UCT和Villagers队加油，并对Stellenbosch和Van der Stel队报以嘘声。只有主看台上人数不少，或许有一千人。

四分之一个世纪之前，当他还是个孩子时，一切都不一样。在俱乐部比赛的大日子里——比如，当Hamiltons和Villagers队比赛时，或者UCT和Stellenbosch比赛时——人们要费力才能找到一个站位。终场哨响后一小时内，Argus牌货车会穿梭于大街小巷，把一捆捆体育报运送到街角的摊铺，报纸上有所有一级联赛的现场报道，即使比赛在遥远的Stellenbosch或Somerset West举行；还有低级别联赛2A/2B/3A/3B的比分。

那些日子远去了。橄榄球运动已奄奄一息。如今人们不仅可以从看台上感受到这点，而且可以从场地里感受到。空空如也的体育场里越来越多的空位令人沮丧，运动员们看起来也只是在例行公事。就在他们眼前，一种仪式正渐渐结束，一种真正小资的南非仪式。它最后的爱好者如今集聚于此：像他父亲一样伤感的老人；像他自己一样沉闷、尽责的儿子们。

开始下小雨。他为他俩撑起一把伞。场地上，三十多位无精打采的年轻人跌跌撞撞地开始争夺那个潮湿的球。

垫场赛在穿着天蓝色球衣的联盟队与穿着栗色和黑色球衣的花园队之间进行。联盟队和花园队同在一级联赛中垫底，并有降入二级联赛之虞。以前不是这样的。花园队一度曾是西区橄榄球强队。家里有一张装过框的花园三队摄于1938年的照片，父亲坐在正中，穿着刚洗干净的、印有花园队队徽的套衫，领口很潮地竖起在耳边。要不是那些无法预见的事件，尤其是二战，他的父亲或许可以——谁知道呢？——升入二队。

假如过去的忠诚依然有效，那么父亲应该为花园队、而非联盟队加油。但事实是，父亲已经不在乎谁赢了，花园队也好联盟队也好月亮上的人也好。实际上他觉得很难探查到父亲在乎些什么，无论是橄榄球还是其它事。如果他能够解开父亲究竟想要什么之谜，他或许可以成为一个更好的儿子。

父亲全家皆如此——没有任何他可以感觉到的激情。他们好像甚至不在乎钱。他们想要的只是与每个人和平相处，并从中获得一些快乐。

就快乐而言，他是父亲最不需要的伙伴。说到笑，他是班级最后一名。他是个忧郁的家伙：那一定是世人看待他的方式，当世人看得到他的时候。一个忧郁的家伙；一个扫兴的人；一个墨守成规者。

《梦的1/4旅行》是四位都市女孩的一次集体走神。在这首朝九晚五狂想曲中，她们不再是格子间里的小职员，她们摇身一变为充满想象力的魔术师，将我们司空见惯的城市元素信手拈来，放大、缩小、扭曲、陌生化，将逻辑扭转、扬弃，或把周遭喧嚣的背景隐去，令读者的目光停留在那些神奇而古怪的东西之上静静凝视。

于是人们变成了外国人或外星人，或恍然置身于麦田，又或者遇上了更小的自己，或吃掉了所有的黑暗。就在这些古灵精怪的故事里，读者看到了一个更好的城市，以及在这个一切飞速的世纪里都市文学的新可能。

大成提喻法

快国、南风、密码人、两栖人、树国、不睡国、不用上班国……沈大成是个一门心思的垂钓者，每次钓起一个都市生活中司空见惯却视而不见的特质，将其置于单变量的文字实验室里，静观其脱离纷繁复杂的尘世后如何在单纯的世界里演变。在与外界隔绝的“外国”或“我国”里，每次钓起的微小却单纯的东西成为了整个城市生活的一种提喻：局部成为了整体，整体代表着局部，人们本来会忽视的一切瞬间清晰起来；习以为常的变成了荒诞的，而字里行间也透着调皮的反思。

荞麦即栗子

栗子之于荞麦，仿佛一面镜子。“很多人在突然的情况下是认不出自己的。”荞麦所写的栗子故事就是这样一面面突然之镜。她着力于书写人际关系，搜索人与人之间的交流“波段”；她亦着迷于记忆，无论是如洪水般的回忆还是像乘火车回家式的童年记忆。她的故事每每带着麦田圈般的神秘气息，时而又陷入如电影里的“主观镜头”般的幻觉，一如《鱼刺》里那一根别人都说不存在的鱼刺，“只存在于她的主观感受之中，与客观存在默默相对。”所谓敏感，大致即是如此。

天花乱坠陈问问

“每个人都拥有古怪的才华。古怪没什么不好，至少它们会在某个时刻使你看上去与众不同。”陈问问的1/4是自由自在、天花乱坠的。她的故事长可七页，短可一页，无视逻辑与推理，常常信手拈来，又肆意扭曲，或许是四人中最接近梦境特质的行文。在陈问问的故事里，变得更小的自己获得了一个变得更大的世界，意义和价值变得多元，对都市生活也因此有了各自“拥有的方式”——对于陈问问而言，假如你喜欢把她96页故事烧掉时的气味，那也很好。

聊斋志异项斯微

项斯微的26个小故事（假如你想辩称“明明只有25篇嘛”，请先复习《聊斋》）是如假包换的当代都市聊斋。项斯微惯于不动声色地书写都市生活惊心动魄的一面，她安静地“吃掉所有的黑暗”，将日常的惊悚藏匿于字里行间，有时你读第一遍只觉阴风阵阵，并不全然明白究竟哪里有异，待重读之后才猛然悟出个中端倪——原来人非人，章鱼非章鱼，孕妇非孕妇，武林高手亦只是假装。都市里的一切或许并不是他们原本看上去的样子，让项斯微吓一吓你，你便懂得。

《梦的1/4旅行》
作者: 沈大成 / 荞麦 / 陈问问 / 项斯微
出版社：凤凰出版社
出版时间：2009年4月
定价：28元