“好的侦探小说里什么都不会浪费，没有一个句子、一个单词是没有意义的。即使真的没有意义，也会有潜在的意义。（……）由于一切所见所闻，即使是最细微琐碎的，也会与故事的结局有关，所以任何事都不能被忽略。每件事都成了本质，书的中心随着推动它前进的事件变换。于是，中心便无所不在，直到全书结束才能画成一个圆。”(P8) 在《纽约三部曲》中，保罗·奥斯特借主角奎恩之口，道出了他对侦探小说的看法。

做侦探的卡夫卡

然而，保罗·奥斯特的《纽约三部曲》并非传统意义上的侦探小说，虽然三个故事都打扮成了侦探小说的样子。在《玻璃之城》里，侦探小说家奎恩接到一个打错的电话后，于是便冒私家侦探保罗·奥斯特之名，受雇于弗吉尼亚·斯蒂尔曼，保护其曾被长期幽禁的儿子免受刚刚出狱的老彼德·斯蒂尔曼的威胁。 在《幽灵》里，布鲁受雇于怀特去监视对街的布莱克，并每周撰写一份报告。而在唯一一篇以第一人称叙述的《锁闭的房间》里，叙事人“我”受失踪的旧时好友范肖之妻所托，处理其未出版的手稿，并踏上寻找范肖之旅。

寻找一个失踪的人，跟踪，解开一段往昔岁月的谜题……初看之下，保罗·奥斯特的故事与传统的侦探故事并无二致，但往往随着故事演进，读者便会渐渐觉出异样。《玻璃之城》里的雇主弗吉尼亚·斯蒂尔曼干脆携儿消失得无影无踪，空留侦探奎恩在对面小巷监视，面对这根本不存在的案子。《幽灵》里的布鲁渐渐明白了对街的布莱克其实就是雇佣他的怀特，因为他需要“有人见证他还活着。”(P190)

Sven Birkerts曾评论说，保罗·奥斯特是“做侦探的卡夫卡”(Kafka goes gumshoe)，这是非常贴切的比喻，因为保罗·奥斯特的《纽约三部曲》是一种形而上的侦探小说——“元侦探”小说，因为其主角真正要面对的往往是存在主义式的、关于自身身份的难解之谜。

在《锁闭的房间》末尾，“我”终于找到了范肖的所在，但他却躲在一个锁闭的房间里拒绝开门，“我不能开门”，范肖说，“我们只能这样谈话”。这个隐喻色彩浓重的段落无疑是在说：自我，是那个最后的锁闭的房间。奥斯特写道：“只要我们活下去，我们对自己的认识就会变得越来越晦涩难解，越来越意识到我们自己的荒谬离谱。没有人能越过这道界限抵达彼岸——只是一个简单的理由，没有人能够抵达他自己。”(P256)

在保罗·奥斯特的元侦探小说里，侦探寻找自身的身份、或者说寻找自己才是一种终极的找寻。

身份的迷思

奥斯特是玩身份游戏的高手。《玻璃城》里魔术般的身份变换，足以令读者眼花缭乱。

在俄罗斯套娃的最外层，自然是“真的”保罗·奥斯特——《玻璃城》的作者保罗·奥斯特，1947年出身、住在布鲁克林、娶了Siri Hustvedt为妻、生有一子一女的保罗·奥斯特。第二层是《玻璃城》的叙述者“我”——这个“我”直到小说末尾才现身，声称“我尽可能仔细地按照这红色笔记本来叙述”(P139)，似乎在暗示处于套娃第三层的丹尼尔·奎恩——红色笔记本的作者、侦探小说家——才是《玻璃城》的真实作者，而作家奎恩其实一直过着一种“类似死后的生活”，因为他隐居于世，只以笔名“威廉姆·威尔逊”写作(第四层)。而威尔逊笔下的私家侦探名叫马克斯·沃克(第五层)，奎恩觉得自己和他最接近。

在这层层嵌套的身份游戏里，保罗·奥斯特又玩了许多花样，以至于模糊了套娃与套娃间的线性关系。首先，在《玻璃城》的故事里也有一个保罗·奥斯特，他同样是个作家，同样有个叫Siri的妻子。其次，在奎恩的叙述中，又掺杂了“作者”的声音。在第12章开头，有这样的句子：“作者深感自己的责任是不能让叙述的笔墨超逾可被证实的范围”(P121)——这里的作者(the author)是谁？奥斯特似乎不准备提供标准答案。而丹尼尔·奎恩（Daniel Quinn）和堂·吉诃德(Don Quixote)拥有同样的首字母缩写“D.Q.”显然亦非偶然，故事里的奥斯特在第十章曾提出他写的一篇论文中的有趣观点，他认为：堂·吉诃德才是《堂·吉诃德》的真实作者，塞万提斯、桑丘和那阿拉伯人全是虚构的。

在这真假虚实之间，名字和身份变得扑朔迷离。而当小说里一直以为可以随时回去做“奎恩”的冒牌奥斯特回到自己的寓所，却发现里面已然有了新的住客；回不去了的他甚至不再认识自己的面容——“他一个部位一个部位地仔细辨认着眼前的这张面孔，慢慢地注意到这个人和他自己有着某种相似之处。”(P127)

在保罗·奥斯特的小说里，身份的迷思又外化为“个人在社会中所处的位置”。法国社会学家Henri Lefebvre曾说[*]：“主体并非仅仅经由语言构建；所有的主体都存在于一个要么认同要么迷失的空间之中。成为主体意味着接受一个角色、一种职能，这种角色和职能必然包含了一个地点，一个在社会中的位置，一个方位，亦即：一个空间。”于是侦探的工作便可广义地理解为“描绘或重新定义主体的位置”，既是物理意义上的位置，又是抽象意义上的个人在社会中的位置——即寻找身份。

断裂的语言

加西亚·马尔克斯曾在《百年孤独》里说：“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时只能用手去指。”而在保罗·奥斯特看来，“只能用手去指”并非因为新，而是因为变化，因为事物不再是原来的样子，这无疑是从语言学的层面对于身份的迷思所作的最好注解。人之所以找不到自己，是因为自己已经嬗变为另一个人，如同《玻璃城》里奎恩的困境，远非仅止于无法变现自己的支票，而是他变成了一个空洞的、没有内在的冒牌奥斯特。类似地，语言的混沌和断裂——在保罗·奥斯特看来，便是这个世界变得混沌的缘由。

“我们的语言已经不再对应这个世界了。”奥斯特借斯蒂尔曼之口说道，“当事物是完整的时候，我们自信地感觉到我们的言词可以表达它们。但渐渐地，这些事物变得不完整了，零零碎碎地散开了，溃散成一片混沌。可我们的言词却还是保留着原样没变。(……)我们用语言表述的每一样事物都是被扭曲了。” (P81)

而这种扭曲性，与《玻璃城》的意象刚好契合。侦探要求的透明性在现代及后现代建筑大量使用的玻璃中有着悖论般的体现。一方面，玻璃看似带来了透明——自身对他者、对社会的透明；另一方面，玻璃幕墙的反射又使现实变得扭曲，又使这透明获得了反射的特质——这仿佛是一种隐喻：人们在他人身上才看到自己，就像照镜子一般。在这个层面，我们便可把这玻璃之城视为文本，把侦探的眼光视为读者的诠释，一切便可以归结为语言问题，于是奥斯特笔下的侦探，一如语言病理学家Alison Russell所言，“除了追寻自身身份之外，成为了一名寻找所指与能指间关系的朝圣者。”

[*] 此段Henri Lefebvre的观点，参考文章：Supposing a Space: The Detecting Subject in Paul Auster's City of Glass (作者：Richard Swope)


《纽约三部曲》
保罗·奥斯特
文敏 译
浙江文艺出版社
2007年3月第一版

for 上海壹周

倘若这短短五万一千字讲述延森先生丢掉工作并最终在生活里出局的整个故事有一个关键点的话，那一定是他从四楼窗口扔下那个电视机的时刻：“在那个飞快的瞬间，他甚至看见自己在下落的电视显像管玻璃里的投影，随后电视机在自由落体中围绕着自己的轴慢慢地旋转着——一个优雅的运动。”(P77) 延森先生不是愤怒青年抑或神经错乱，他只是觉得“没有电视甚至完全可能比别人知道得更多”(P81)，因为他明白“这是一个谜一样的假象世界，新闻是从这个假象世界抵达我们这里的。”(P106)

法国社会学家、后结构主义者让·鲍德里亚持有同样的观点。他的“超级现实主义”(hyperréalité)理论认为：我们生活在一个虚假感受和经验代替现实的世界。在《象征交换与死亡》一书中，他写道：“政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”丢了邮局工作的延森先生仿佛就在那段空闲日子的沉思中悟出了这一切，他决定将电视、报纸等媒体一并弃绝，他拆除信箱和门牌号码，将自己封闭起来，最终甚至从门上撬掉了姓名标牌。

生于莱比锡的德国新锐作家雅各布·海因显然无意将这悲剧故事写成洋洋洒洒的巨著，和同时代的年轻作家一样，他以一种举重若轻的态度对待大题材，将故事置于小人物身上。《延森先生遁世记》如同一个个蒙太奇，又或者系列剧，着力于延森先生片段式的生活场景，语言亦同叙事一般简洁明快，他的幽默是不动声色的冷幽默，他的感伤和批判性同样藏在字里行间。

同样是探讨个人身份以及存在意义的小说，雅各布·海因的作品与其前辈卡夫卡相比更具有对当下时代的敏锐感觉——据说雅各布·海因已将君特·格拉斯在《剥洋葱》一书中坦陈自己曾是纳粹的故事写成了短篇。雅各布·海因在现实生活中的心理医生职业或许帮了他不少忙，无怪乎这本大部分时间都只有一个人故事的《延森先生遁世记》读来丝毫不觉枯燥——因为有那么多准确逼真的心理描写呢。

《延森先生遁世记》
雅各布·海因
新星出版社
2007年4月版

for 南方都市报阅读周刊

在一个住在市中心三室一厅朝南高层便能获得极大满足的城市，每平方米单价或许是讨论建筑的最恰当的语言。所以读阿兰·德波顿的这本《幸福的建筑》，有点类似于和一个饥肠辘辘的人谈论高级美食之好——乍看之下似乎是奢侈到脱离实际之举，但当人饱餐后细味个中相通的道理时，或会顿悟裹腹之外的玄妙影响，或会在形而上的层面获得一种“进阶幸福”。

在剑桥大学主修历史和哲学的阿兰·德波顿最著名的作品大约要数《普鲁斯特如何改变你的生活》（中译《拥抱似水年华》）和《哲学的慰藉》，而《幸福的建筑》秉承了其深入而浅出、渊博却入世的趣味，将原本在技术层面枯燥乏味的建筑学写成了一本图文并茂的小书，它同样提供了一种“经消化的知识”，告诉读者建筑是如何改变人们的生活，建筑又能带来怎样的慰藉，以及——最核心也最终极的话题：建筑和人们的幸福之间有何关联？

在德波顿看来，虽然建筑对人们的影响显而易见，但即使美丽的房子也当不得幸福的保证人。他继续颇为煞风景地写道：“我们因看到美而哽咽欲泣，是因为我们清楚地知道它使我们体会到的这种幸福实在只是例外。”(P16) 在更经常的情形中，建筑只有较为有限的影响力，建筑只能“向我们暗示出某种情绪，我们的内心如果太过纷扰的话就可能对其视而不见。”(P2)

“你认为哲学很难，可我告诉你，跟成为一个优秀的建筑师相比它根本算不得什么。”在跨界引用了维特根斯坦之后，德波顿继而讨论这个最有争议的中心问题：究竟怎么样的建筑才称得上的是美的。在回顾了古典主义、哥特式、现代主义或实用主义的美学观之后，德波顿搬出了约翰·罗斯金那个颇具包容性的答案——除了遮风避雨的物理功能之外，建筑之美在于“能够开口说话——它们说的是民主或贵族，开放或傲慢，欢迎或威胁，对未来的同情或对过往的渴望。”(P68) 而我们称赞一幢建筑是美的，其实是说这幢建筑“通过物质的媒介将我们个人的理想体现了出来。”(P100) 司汤达对幸福复杂性具有敏锐认识的那句名言或许是最好的概括：“有多少种幸福观，就有多少种美。”所以不同的人对同一幢建筑是否为美可能持有迥异的观点；甚至，随着时间的变化，人们自身的美学观都会随着改变，惟有这条原则没有变——美的建筑能够说出人们的价值观，美是对幸福的许诺。

对建筑拟人化的处理不但使德波顿在探讨严肃话题的过程中保持着独特的幽默感，亦使讨论“建筑的美德”成为可能：“我们可以学学哲学家对人类的论断，以各种美德之名小心地去框定一样建筑作品是慷慨还是谦逊，是诚实还是雅驯。”(P176) 秩序、平衡、优雅、协调、自知之明诚然是优秀建筑的大众美德，但有趣的是：我们的行为又偏偏充满了怪癖，有时侯，人们会觉得“与其歪在房间中央柔软的扶手椅上，我们倒可能觉得在靠墙的硬木凳上坐一会反而更舒服。”(P252) 所以，德波顿总结道，坏的建筑“不但是设计的失败，亦是心理的失败”，“同样的倾向如果放在别的领域将导致我们入错行、嫁错郎”。

德波顿的最大优点，或许就是这种跨界性。在他看来，经验都是相通的。比如他曾说：写作，归根到底，是一种补偿的形式；所以热恋中的人才不会去写什么爱情小说。而建筑在德波顿眼中同样如此：人们有时觉得一幢建筑美，正是因为那幢建筑所说出的那种价值观正是他们在如今的生活中所缺失的。所以，我们也不妨归纳说：阿兰·德波顿的这本《幸福的建筑》之所以如此迷人，亦是因为它为当代中国提供了一种少见的、阅读建筑的独特视角。

《幸福的建筑》
阿兰·德波顿
上海译文出版社
2007年3月

for 南方都市报书评周刊

请想象一卷方的卫生纸：中间的芯是四角形的，抽取的时候会因为阻力而发出“喀哒喀哒”的笨拙声音……世界上真有那么愚蠢的卫生纸么？对，不仅有，而且还竟是精妙的设计——它出自日本建筑家坂茂之手，整个设计的妙处恰恰在于制造这种人方便之后的不便感：因为这种阻力巧妙地传达出了“要节约能源”的信息。此外，方形的卫生纸在搬运之时因为没有了空隙，节省了空间。卫生纸，作为日常生活中司空见惯的物件，经过了此番“再设计”，呈现出迥异于人们日常经验的样貌，并提升了功能性和批判性。而这“再设计”(Re-Design)，正是日本设计中心代表、武藏野大学教授原研哉先生的核心设计理念。

在这本“一般人也能阅读”的书——《设计中的设计》里，原研哉说：“什么叫Re-Design？简单来说，就是再次设计。其内在追求在于回到原点，重新审视我们周围的设计，以最为平易近人的方式，来探索设计的本质。从无到有，当然是创造；但将已知的事物陌生化，更是一种创造。”(P39) 第二章是全书最精彩的部分，原研哉细致剖析了2000年4月举办的“二十一世纪日常用品再设计”展览中的几个经典案例：广告导演佐藤雅彦设计的飞机形出入境章、建筑家隈研吾设计的半透明管道式捕蟑盒、“设计光的同时也设计黑暗”的面出熏制作的小树枝火柴、津村耕佑的成人用尿不湿、深泽直人的牵线木偶式茶包和形似换气扇的拉线CD播放机等——它们无一例外都是日常物件，但在设计师将之陌生化的过程里，这些物件获得了新鲜感，人们对这些物件的感受也更深入了。

由“再设计”的概念出发，原研哉提出了“信息建筑”的思维方式。对原研哉来说，平面设计并不局限于海报或商标等“平面”产品，不限于视觉领域，而涉及与感觉相关的诸多媒介，是人的五感相互作用构成的一幢“信息建筑”。他以一幅中医针灸的身体经络图形象地展示了“大脑在身体各处”的理念；由此，设计变得立体起来。在长野冬奥会开幕式节目册设计中，原研哉采用了白色松软的特种纸，以压凹和烫透的技法，呈现出冰雪一般的实感。在制作松屋银座的海报时，原研哉甚至放弃了印刷，改用缝制西服的大型刺绣机，在毛毡布质地的纸上刺出了海报来。原研哉的这种强调信息的“清晰”、“独创”和“幽默”而不局限于设计的捆包式服务的设计理念与传播学大师马歇尔·麦克卢汉的“媒体即信息”的观念不谋而合，原研哉经由这种“设计领域的再配置”，使设计“回到了原点”。

无印良品或许是对原研哉的“设计减法”的一个最准确的注解。无印良品注重呈现产品的质地，包装力求简单朴素，为了契合这种极简主义式的“空”，原研哉提出了“这样就好”这种特定的美学意识，以引导人们的消费欲望。在他看来，“这样就好”和“空”一样，表达了一种容器式的包容，“无”和“有”获得了统一。这种统一性也表现在了无印良品著名的“地平线”系列广告中，因为“地平线之上空无一物，但又蕴涵所有”(P120)。第六章“在日本的我”里，原研哉更从日本文化的角度深入探索了这种“无”的意义。

在全书末尾，原研哉显然还不满足于阐述他那“回到原点的设计”，他干脆跳出设计的陈腐框架，以求对“什么是设计”这个“原点”问题进行进一步的思索。他说：“设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。所以，设计师要时刻保持对社会的敏感度。”(P190) 这里，原研哉似乎在生活和设计之间加上了一个“约等于”的符号，活着便是一个设计者，活着便要有设计者的自觉，大概这也是《设计中的设计》不仅写给设计者、更是写给普通读者的缘由吧。

《设计中的设计》
原研哉
山东人民出版社
2006年11月第一版
48元

复旦周围书店众多，常去的(指一年二次)有卖三折书的庆云和卖外文旧书的申东。在douban看见有人介绍“菜市场楼上的旧书店”，趁今天心血来潮，便去一探究竟。

从菜场边破落的小楼梯拾级而上，正面竟是一家颓败的旅社，旅社左手边有扇小门，门里就是传说中的复旦旧书店了。别看门小，门里却别有洞天。密密麻麻的旧书铺天盖地，四周还有环绕的阁楼。书的质量相当不错，没有廉价的特价书，都是货真价实的“旧书”——其中包括不少英文、日文、韩文书。只是排放全无规律可循，中西古今一律杂处，差不多逛了近一个小时，收获如下：

London Fileds by Martin Amis (前日还在文中写到此书，不料竟这么买到了)
Hardboiled Hard Luck by Banana Yoshimoto (因为只要……三块钱)
Grace Notes by Bernard Mac Laverty （97年布克奖短名单)
老话上海法租界 (卢湾区委党史研究室编的八卦式小书，趣味性不输近日重版的那本《上海法租界史》)
乞丐囝仔 by 赖东进

相比之下，今天申东明显好书不多，最后只买了一本《Brazzaville Beach》(by William Boyd)。

p.s. 上周又去渡口书店，寄售的旧书竟然卖掉了25本之多。原以为没人有兴趣呢…… 店主很仔细地在我列印的清单上做了标记，哪本书是在哪天卖掉的，看起来就很有现场感:)

for 上海壹周

让-克洛德·勒布伦曾这样评论艾什诺兹的小说：好作家不仅仅让缩在沙发里的读者在阅读时产生游离世界之感，如果作品出色，这种感觉能让读者回到这个世界的时候，目光更尖锐，感知面积更宽广。放下曾忆城低调而感伤的摄影集《我们始终没有牵手旅行》时，我大抵有同样的感觉。

一堵有裂缝的墙，两辆高速公路上背道而驰的车，偶然形如少女状亲吻太阳的云，弯月和一道喷气飞机掠过的尾痕……是平常的物事，但在曾忆城的镜头之下，它们呈现出一种捉摸不定、稍纵即逝的虚幻感觉。黑白、暧昧、刮痕、失焦，撇开技术层面的分析，照片因此获得了一种异质性这点显而易见。这就如同作家用了平白浅显的词语，却以个人化的句法将之颠覆；又或者皆是平淡规矩的句子，却在叙事手法上动了手脚。曾忆城只是用照片用图像用光影代替了语词，或者毋宁说，镜头便是他的笔，照片就是他的叙事。在这样的语境下重新审视这本黑白摄影集，我们便不难发现那些象征和隐喻，那些甚至无法诉诸言语只能在镜头下原味呈现的语焉不详，仿佛一些下落不明的词语变身为意象，一些不可能的句子化作梦境般的光影。

于是，爱便成为与这种幻觉最契合的情绪。“在去新疆的火车上，遇到一对睡在我上铺的盲人夫妇。睡梦中，他们的手仍然在两个床铺之间紧紧地牵在一起。我想，是整理一段感情的时候了，原以为可以和她一辈子拍下去的，然而，我们连牵手都没有，始终。”这段极具画面感的文字设定了全书的基调——爱是幻觉，是缺失，是我们始终没有牵手旅行。所以那些照片才一律如梦似幻，没有女主角，只有化为心形的电话亭的影子；没有爱的陈述式，只有爱的虚拟语态——一如全书开首那匹奔月的木马，一如雪花蜕变成飞翔的鸟。

“既然语言不能等同真实，我就相信沉默。”“在南方看见北方/在东方看见西方/云端一片宁静/思忆成了风的眼睛/闭上眼还看见/一种不需要的光明。”幻觉一般的照片之间，曾忆城的文字同样让人吃惊，似乎那些照片具有的特质传染到了文字深处，企图模糊文字和照片的边界。为什么不呢？当事物具有相似的本质，这边界便再无存在的必要，如同我们大可将曾忆城幻觉般的照片另存为爱，或相反。

《我们始终没有牵手旅行》
曾忆城
中国林业出版社
2007年1月版

今天才在《City of Glass》里发现我喜欢的大导演和我喜欢的大作家间最迅速的联系。讲到在孤独状态中成长的孩子时，Paul Auster举了下面这例子：

Then there was the case of Victor, the wild boy of Aveyron, who was found in 18oo. Under the patient and meticulous care of Dr Itard, Victor learned some of the rudiments of speech, but he never progressed beyond the level of a small child.

这恰好是François Truffaut 1970年的电影《L'enfant Sauvage》里讲述的故事，Truffaut在电影里还很少见地亲自扮演医生Itard。

(...) And my life is changed forever.

But then, at what moment, of all our moments, is life not utterly, utterly changed, until the final, the most momentous change of all?

- P33-34, The Sea, John Banville

for 南方都市报

法国午夜出版社近日出版了巴黎大学文学教授皮埃尔·巴亚的新作《如何谈论没读过的书？》。他的书绝非夸夸其谈者的指南，而是充满了实用的小技巧，教读者们如何在下一次读书讨论时融入其中。他想要我们知道，读书多少其实并不重要，我们仍然可以自信地发表意见。而我们的意见愈强大，便愈不需要引经据典来支持论点。

他将书分为四种“更精细、更现实”的类别：根本不知道的书、速读过的书、以一种或另一种方式听说过的书，和读过但忘记了的书——他将之称为“无法抑制的遗忘活动”的牺牲品。

根据巴亚的论点，在我们每个人的大脑里都有一座虚拟图书馆，我们绝对有权利用它而无须担心它是否和他人脑中的虚拟图书馆一致，也无须担心它是否忠实于我们正在谈论的那本书里的事实。

节译自伦敦书评(3月22日)
http://www.lrb.co.uk/v29/n06/stur01_.html

for 南方都市报

20多年来，Granta杂志一直将40岁作为划分青年作家的标志，而4月即将出版的美国最佳青年小说家专辑2将此标准下调了5岁。

评委会主席Ian Jack说：“美国新写作呈现出怎样的图景呢？我会说，与1996年那次非常不同。那年，评委罗伯·斯通曾说：对真实性近乎执迷的追求，关于地理和普通人的民粹主义式的罗曼史在年轻作家的作品中非常明显。换种粗糙些、不那么公平的说法，这些作家书写房车但几乎没有住在车内的经验，雷蒙·卡佛和现实主义对写作学校的影响很深。”

几年前，Zadie Smith曾说新一代美国年轻作家的语调(tone)可以总结为一个词——“伤感”(sad)，而对死亡和广告的恐惧是他们的主要忧虑。如今事情似乎正沿这条路走得更远。如今我们读到的许多书都充满了失落感，充满了一种“现时的一切将不会永远如此”的感觉，而那些作者们其实都离自身的死尚有很大一段距离。他们同时也给人这种印象：美国是个相当说不准的国家。而因为美国已经不再那么自信，美国写作也不再那么自闭。

而所有的评委都一致同意：族性、移徙和“离散”已经代替了社会阶层成为张力的来源，尽管美国的贫富差距从未像现在一样大。

编译自英国《卫报》(http://books.guardian.co.uk/review/story/0,,2030159,00.html）

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