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读完保罗·奥斯特的《幻影书》之后，我打开Google，在搜索栏里填上了主人公、好莱坞默片导演“海克特·曼”的名字。优秀的小说总是这样：它们创造的想象世界如此栩栩如生，以至于真实和虚构的分野变得暧昧不清，读者会忘记这一切都是虚构的，会试图在现实世界中寻找那个虚构世界。

或许正确的策略应该反过来：从作家们影子般的虚构世界里寻找他们的真实世界，看他们如何将现实生活的种种经历改头换面，现实生活又如何潜移默化地影响了他们的创作。

巴黎和偶然性

保罗·奥斯特出生于美国新泽西州纽华克的一个中产阶级犹太家庭，其父母都是波兰后裔。1970年，奥斯特从哥伦比亚大学毕业。他起先找了一份在墨西哥海峡的油轮上当海员的工作，随后又跑去巴黎，在那儿过了四年拮据的生活。

在巴黎，奥斯特住在正对着从圣日耳曼洛塞华大教堂的一间微型女佣房里，房间大小只够一张床、一张桌、一把椅和一个水槽。从窗口望出去，可以看见一张教堂石头天使的脸。卢浮宫在左边，雷阿尔市集在右边，蒙马特则在远端。四年间，奥斯特做了各种各样稀奇古怪的工作——翻译马拉美的诗歌，写电影剧本，写诗，甚至为人代笔写作。奥斯特1988年出版的第一本（也是唯一一本）诗集《Disappearances: Selected Poems》中的大部分诗歌都是在那儿写的。

在巴黎期间，他结识了S，法国著名作曲家樊尚·丹第的学生。S住在第十三区的比内勒广场，用了整整十五年创作一支从未真正完成的、需要三个管弦乐团和四个合唱团用十二天时间演奏的曲子。奥斯特每周去看S两三次，并与之建立了一种宛如父子般的关系。巧合的是：S和奥斯特的父亲在同一年出生；而奥斯特和S的小儿子在同一年出生。更巧的是，在S家的墙上，奥斯特偶然看见了一张他与一个小男孩的合影，而那个小男孩，正是俄罗斯著名诗人玛琳娜·茨维塔耶娃的儿子。1974年，奥斯特和妻子回到纽约，在河畔大道上的公寓里遇见了一位邻居：俄罗斯老医生格里高利·奥特舒勒，正是他于1925年的隆冬为茨维塔耶娃接生的。

看来偶然性不但是奥斯特小说的主题，它同样贯穿于奥斯特的日常生活中。在他的回忆录《The Invention of Solitude》中，奥斯特对虚构小说中的偶然和现实生活中的偶然作了如是评论：“在小说作品中，人们想当然地以为书页上那些词语背后，有个有意识的头脑。而在所谓的现实世界中，当这些事偶然发生，人们并不作假定。虚构的故事完全由意义组成，而现实的故事除却自身之外缺乏任何含义。”但他又说，“存在同等相反的诱惑，把世界看成仿佛是想象的延伸。”他认为，生活如此琐碎，以至于每次人们在两个片断间看见一种关联时，都会很想在那关联中寻找意义。而要赋予它意义，要使目光超越它存在的简单事实，便就要在现实世界的内部建造一个想象世界。或许这便是奥斯特如此钟爱书写偶然性的缘故。

孤独和家族秘密

1978年11月，奥斯特的父亲去世。此前的整整十五年里，他的父亲独自住在一栋巨大的房子里，完全独自一人。奥斯特说：“他缺乏热情，无论对一件事、一个人还是一种想法，在任何情形下他都无力或不愿显露自己，他成功地使自己与生活保持一段距离，以免深入事物的核心。（……）就最深刻、最无法改变的意义而言，他是个隐形人。（……）他不像一个要占据空间的人，而更像一块无法穿透的人形空间。世界在他身上弹开，被他撞得粉碎，有时依附于他——但从未穿越他。”

而在整理父亲遗物的时候，奥斯特无意间找到了一张早年在基诺沙拍的家庭照片，照片上奥斯特的父亲一岁不到，坐在他母亲的大腿上，另外四个孩子站在她旁边高高的、未修剪的草地上。他们背后有两颗树，树后面有幢木头大房子。但是照片中间曾被撕开，奥斯特的祖父被从中剪掉了。奥斯特的祖父死于1919年，关于他的死因，奥斯特的父亲曾说过三个互不相同的版本：在一个版本里，他死于一次打猎事故。在另一个版本里，他从梯子上摔了下来。在第三个版本里，他在第一次世界大战中被枪杀。

最后因为一些巧合，奥斯特才在陈年旧报中发现了祖父之死的惊人秘密——他是被祖母枪杀的！1919年1月23日晚，奥斯特的祖母安娜·奥斯特在威斯康星州基诺沙市的家中，杀害了奥斯特的祖父哈里·奥斯特。起因是安娜·奥斯特发现祖父与一名名叫“芬尼”的女子有染，而痛感自身的孤独使然。

奥斯特写道：“我从头到尾读过十几遍关于谋杀的文章。它们以一种无意识的幻觉力量在我周围隐约呈现，以与梦境同样的方式扭曲现实。因为宣告谋杀的巨大标题令世界上发生在那天的其他所有事情都显得渺小，它们赋予这事件某种自我主义式的重要性，就和发生在我们私人生活中的那些事一样。这几乎就像被某种无法诉说的恐惧所困的孩子的画作：最重要的事情总是最大的事情。透视法消失了，让位于比例——而比例并非由眼睛、而是由心灵的要求决定的。我把这些文章当作历史来读。但也作为我自身躯壳的内墙上发现的洞穴绘图。”

在这巨大的家族秘密背后，是奥斯特的两代父辈以自身的生活描绘的孤独图景——奥斯特将之归纳为“一个人孤独地在一所房子里”这一贝克特式的意象。在《纽约三部曲》中的《闭锁的房间》及小说《神谕之夜》里，这个代表孤独的意象曾数次出现。

1979年1月，在他父亲去世后两个月，奥斯特与作家Lydia Davis的婚姻崩溃了。他搬进了童年时曾经居住的、在中央公园南侧和哥伦布圆环的转角处的瓦里克街的房间。在那儿，他开始经历自身的孤独——创作的孤独。

在《The Invention of Solitude》中，奥斯特这样归纳写作的孤独：“每一本书都是一幅孤独的图景。它是一件有形物，人们可以拿起，放下，打开，合拢，书中的词语代表一个人好几个月——若非好多年——的孤独，所以当人们读着书里的每个词时，人们可以对自己说，他正面对着那孤独的一小部分。一个人独自坐在一间房内，写作。无论这本书写的是孤独还是陪伴，它一定是孤独的产物。”

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上海西南角有处楼盘名曰“村上春墅”，村上春树在中国的知名度由此可见一斑，它已然成为一个品牌，具有市场营销的价值。“中国的村上春树”——孔亚雷长篇处女作《不失者》的腰封上如是说。虽然是深具市场意识的Blurb，但当你打开书页、读到如“我是红兔。红色的红，白兔的兔”（P4）这样的句子时，心里难免还是会感叹：真像！——还不仅仅是语言上的类似，连字里行间透出的那无以名之的什么都相当接近呢。

不过当小说渐渐展开，你会发现其实这小说远非腰封上的七个字那样简单：因为文本的互涉在小说中比比皆是（从“细节大师”菲利浦·德莱姆的“第一口啤酒”到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》；从谈论蒂姆·奥布赖恩的战争书写到奥斯卡·彼德森的爵士乐）；因为作者的野心显然不止于对村上的简单模仿，有着丰富欧美小说阅读经验的孔亚雷（对，他就是那个把奥斯特的《幻影书》翻译得舒舒服服的人）想做的——即使于他而言仅仅是潜意识，一如他在后记中所说“一部小说有一部小说自身的命运”（P357）——不啻是在西方现代与后现代小说的语境下，书写一部“去中国化”的、如玛格丽特·阿特伍德所言的“男性迷宫小说”。

《不失者》设定的地点和社会背景都相当模糊。作者似乎有意将芜杂的社会背景推至远处，以便从人性的基本面切入，在讲述一个跌宕起伏的历险故事的同时，对真实和虚构的界限（“世界不是单一的，而是无数可能性同时并存的”，P32）、对身份（“我就是你，我是你意志的投影”，P32）、对人的独立意志（“我总是在事后才发现自己扮演的真正角色”，P319）、对回忆（“回忆总在不断提示着人们失去了什么”，P134）、对命运的偶然（“我们所预测到的惟一事情就是我们无法预测到任何事情”，P122）、对语言的有效性（“名字毫无意义”，P247）、对生与死（“死掉即可从梦中醒来”，P324）等诸多方面进行了形而上的沉思。以黑体字列出的格言式的句子如同内心独白，在故事和哲思间建立了巧妙的对应点，它们不是标准答案般的中心思想归纳，而更像将信将疑的一闪而过的思想火花。

颇有几分科幻感觉的故事也设计得颇为精巧，第八章老人讲述的迷宫的故事与整本小说形成了有趣的呼应，具象历险的迷宫和小说元叙事的迷宫相映成趣，而最后三章谜底的揭晓则传达了一种积极的暖意。其实“不失者”就是你我，就是芸芸众生。或许藉由这个陌生化了的、生造的概念，人们便可稍稍离开自我来检视习以为常的自己，便可在寻找迷宫出口的过程中找到自我。

《不失者》
孔亚雷
上海译文出版社
2008年5月第一版

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假如你中了一张一百万欧元的彩票，你的生活将如何改变？几乎人人都曾做过这样的白日梦。对于作家们而言，这样的小概率事件或许会发生在十月的某个星期四。当你还在沉睡或嚼着一块牛排时，当你仍在孜孜不倦地写作或在某个海滩度假时，电话来了。“恭喜你得了诺贝尔文学奖。”“呃？我不是在做梦吧？”你或许会这样说，然而一切就这么来了——梦寐以求的荣誉，比一百万欧元还多一点点的巨额奖金和蜂拥而至的文化版记者……你的生活将变得如何？得到诺贝尔文学奖之后的你，又将有怎样的遭遇呢？

就好好写下去

关于诺贝尔文学奖得主们的一项最不为人所知的共同事实是——长寿。根据统计，从1991年得主南非作家内丁·戈迪默到2007年得主89岁的英国作家多丽丝·莱辛，17年间所有诺贝尔文学奖得主至今依然全部在世——不仅仅是活着，他们中的大部分依旧保持着旺盛的创作能力。以内丁·戈迪默为例，去年年底，85岁高龄的她出版了最新短篇小说集《贝多芬有十六分之一的黑人血统》，探讨了南非结束种族隔离之后的又一奇特的社会现象：许多白人千方百计地想在自己的祖先血液里找到黑人的遗迹。1999年得主德国作家君特·格拉斯则于去年80大寿之际，推出了自传《剥洋葱》，在书中他自曝当年参加纳粹党卫军的经历，以一种诚恳忏悔的态度披露了不为人知的过去。而1998年得主葡萄牙作家若泽·萨拉马戈则展示了更加丰沛的创作能力，如今已经86岁高龄的他在过去十年间一共出版了六本长篇小说，其中包括其已被搬上大银幕的著名小说《盲目》（Ensaio sobre a Cegueira，中译本译为《失明症漫记》）的续篇《看见》（Ensaio sobre a Lucidez）。至于2005年得主、今年78岁高龄的英国剧作家哈罗德·品特，虽然在获得诺贝尔奖之前戏剧性地摔破额头以至于各大媒体纷纷刊发“受伤拄拐得奖照”，但是近年来他依旧活跃于伦敦舞台，执导了包括50年后重返舞台的《生日派对》等多出戏剧。

倘若我们对同一事实采取另一个诠释角度，我们便不难发现诺贝尔奖得主的年轻化趋势。2004年得主耶利内克得奖时只有62岁，而2006年得主帕慕克只有54岁，这令他们在获奖后仍有足够的时间和精力创作新作。耶利内克于2007年出版了长篇《Neid: Privatroman》，而帕慕克除了正在撰写一部以伊斯坦布尔为背景的长篇《天真博物馆》之外，亦于2007年出版了《别样的色彩：散文选和一个故事》，将尚未出版的零星读书笔记、访谈、政论等一网打尽。

或许对于大多数诺贝尔文学奖得主们而言，得奖这一事实并不会对他们的文学创作造成多大本质性的影响，相反巨额奖金可以减少他们的市场考量，令他们心无旁骛地“好好写下去”。

迷失在翻译里

不过对于出版界而言，诺贝尔文学奖则是另一回事——从出版界的角度看，诺奖揭晓倒真真切切有几分彩票开奖的味道：假如你手握得奖作家的版权，便可以使销量获得大幅提升，其潜在利益不言而喻。但恰恰是这样的背景，使诺奖得主的翻译作品陷入了粗制滥造的怪圈。

2004年，当奥地利作家艾尔弗雷德·耶利内克出人意料地得奖之后，中国的翻译出版陷入了一片混乱：多家出版社分一杯羹的结果是，人人都想在第一时间搞出译作，以便在诺奖效应犹在之时打入市场。于是，耶利内克艰深晦涩充满文字游戏的德语变成了不知所云教人不忍卒读的中译本。2004年12月，十月文艺出版《钢琴教师》；2005年1月，长江文艺一口气出了《贪婪》、《啊，荒野！》、《情欲》， 上海译文出版《死亡与少女》……这些神速的中译本令本来就难懂的耶利内克彻底迷失在了翻译里。

不过对于耶利内克而言，其翻译的困难或许不仅仅是一个态度问题，它同时也是一个技术问题。耶利内克的英译本同样在英国翻译界引起轩然大波。6月5日刚刚出版的《伦敦书评》刊发了评论文章《重见天日》（Up from Cellar），对《贪婪》的英译本作了一番评头论足。文中称：“虽然情节变态，但《贪婪》不算丑陋。实际上，一旦人们对此习惯了，它会产生奇特的、难以忘怀的愉悦感。但这仅仅适用于阅读德文。语调、语序的经常变化、通过文字游戏及一语双关导致的意义的流动，频繁的对于其它德语文本的指涉，以及成语的运用使《贪婪》的翻译障碍难以逾越。”

除了文本本身的难度外，文章还指出，耶利内克曾翻译过美国文坛隐士托马斯·品钦极晦涩的名作《万有引力之虹》（Gravity's Rainbow），相反，英美作家却很少翻译其它语种的文学。或许诺贝尔文学奖的另一功效，便是在这座语言的巴别塔下，令人反思主流语种对于非主流语种的霸权。而对于小语种的获奖者而言，这是他们向全世界发声的契机，尽管他们的声音被翻译得不甚准确。

无孔不入的政治

瑞典文学院是完全独立于政府的组织，也独立于任何政治和社会集团。每个院士有自己的道义倾向和政治立场，但文学院作为整体一直避免形成干预政治的倾向。但无孔不入的政治因素依然成为近年来诺贝尔文学奖饱受争议的主要原因，而诺贝尔得主们获奖后的遭遇同样耐人寻味。

1997年意大利剧作家达里奥·福获奖后，梵蒂冈的报纸讽刺说：“把诺贝尔奖授给一个江湖艺人是没有头脑的选择。”然而，这位美国曾拒绝颁发签证的作家依旧积极参加政治活动，2006年他参加了米兰市长竞选，不过并未成功。无独有偶，2006年得主、近期来访中国的土耳其作家奥尔罕·帕慕克也充满了政治争议。2005年2月，帕慕克在接受瑞士杂志《Das Magazin》采访时说：“（1915-1917年间）三万库尔德人和一百万亚美尼亚人曾在这片土地上被杀，而没有人敢谈论。”2005年6月，土耳其按新的刑法典第301条，以损害国家名誉罪提出追溯起诉。但迫于欧盟和国际社会的压力，土耳其司法部于2006年1月22日撤消了诉讼。但就在同年1月19日，同样谈论过此事的土耳其著名记者赫兰特·丁克在报社门口遭到枪杀，帕慕克的安全问题一下子成了媒体关注的焦点。2月1日，帕慕克从银行户头上提走40万美元飞往美国。就在人们差点将之归为“流亡作家”之时，他却出席嘠纳电影节，并发表评论说：“在土耳其，很多人对我有误解，要消除这些误解需要精力，但我们不能在那上面彷徨太久。”——或许正如帕慕克所言，虽然诺贝尔文学奖（或者更广义地说，文学）的“去政治化”之路还很漫长，但对于有志作家，不在这上面浪费太多时间和精力就好。

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2008年春，企鹅出版社的新写作杂志《Granta》第101期出版。从1979年创刊至今，《Granta》每期设定一个主题——战争区域、在路上、非洲视角、乡村生活、工厂、母亲、隐藏的历史……不少当年为杂志撰文的“新人”——包括朱利安·巴恩斯、索尔·贝娄、彼得·凯利、雷蒙德·卡佛、安吉拉·卡特、伊安·麦克尤恩、哈尼夫·库雷西、石黑一雄、艾伦·霍林赫斯特等——后来都成了文学界的重量级人物。类似的杂志在欧美并不少见，且各具特色：Dave Eggers主编的《McSweeney’s》看重实验性，常常刊登匠心独具的处女作；而已经度过27个年头的《Conjunctions》则每期邀请一位作家担任客座编辑，旨在呈现多样的文学图景。

在中国，虽然以文学评论、杂文、随笔为主的文化刊物并不少见，但着力于推广新写作的主题书仍是一片空白。“对美好的事物，我们都怀有一种责任感。”张悦然在《鲤》的卷首语中如是说。身为中国青年作家的领军人物，张悦然找来好友周嘉宁和颜禾，决意将这份文学之爱融入这个主题书系中。

《鲤·孤独》是该书系的第一本。说到孤独，总不免教人想到苦闷的青春期。以日本青春文学作为孤独的切入点，自然恰当。周嘉宁首先回顾了那些阅读村上春树、吉本芭娜娜和片山恭一的“恍恍而过的时光”；黎戈随后忆起了与村上春树相伴的十七岁；和泉日实子和沈大成则从生活方式的角度对青山七惠和“孤独而不弱小、安静而不伶仃”的干物女作了一番剖析。

小说单元是《鲤·孤独》的重头戏。台湾作家胡淑雯的《浮血猫》最出彩，她将女孩设为主角，潜入人性的角度写情欲。女孩被老人骚扰、为老人手淫，她只是“觉得讨厌”，而并“不知羞耻”；然而大人们却要求她“表现出创伤的感受”，要求她“指控、降罪”。在附加的道德和基本的人性之间，在无以名状的潮湿颓败的气氛中，作者以“浮血猫”之意象令读者在某种不安中反思道德的两面性、反思孤独青春和寂寞晚年彼此救赎的可能性。而在青山七惠的《村崎的巴黎》中，飞田对女职员阿代的单恋与茶水间阿姨对巴黎旅行的企盼形成了巧妙的对应，不同社会阶层的人们同样的疏离和孤独与青山七惠寡淡的文字甚为契合。或许都不过是错觉，“单凭错觉去判断更好”，青山七惠淡淡地说。张悦然和周嘉宁的新短篇则各有突破。前者的《好事近》在不断加速、不断逼近的时间框架中写出了悬疑的气氛；而后者的《湿漉漉》则一改其擅长的长句和密集的抒情，以简洁的笔法把具象的老鼠恐惧构建为对于成长之惶恐的隐喻，令人联想起麦克尤恩的短篇《最初的爱情，最后的仪式》。小说阵容中还包括屡屡获奖的马来西亚作家黎紫书和八年来首次发表新作的周洁茹，她们对家庭和成长的演绎同样精彩。

作为主题书，《鲤》还从态度、职业、星相等多种视角，以摄影、采访、随笔等形式，在真实和虚构之间描绘了一幅关于孤独的多维全景图——波咯咯普及了吸血鬼知识，张悦然写了水瓶女伍尔芙，张优优采访了几种最孤独的职业：电影院放映院、游乐场管理员、精神病院看护等，deerplay则把没有电视可看的空荡荡的星期二下午写成了扑面而来的回忆。值得一提的是，随笔作者河川敷是个常年隐居新西兰的神秘人物，在《我的生词簿》里是否可以窥见他的蛛丝马迹呢？

“大河世代流淌，龙门高高在上，从芸芸众生中来，抵达无人之境，也许这就是我们心目中的Newriting。”（即new+writing）鲤鱼跃龙门从来是件孤独的事，在《鲤·孤独》中，我们品尝了跃龙门的孤独，我们也更期待《鲤》的第二跳。


豆瓣
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《鲤》新写作小组
http://www.douban.com/group/newriting/

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“任何肯细心去观察的猫主人，都会比那些用权威方式研究的人更懂得猫。”（P257）诺贝尔文学奖得主多丽丝·莱辛一生与猫相伴，她对于猫细致观察之后的细腻描摹丝毫不亚于其赖以成名的女性书写。从童年时代的非洲到成年后定居的英国，《特别的猫》讲述了莱辛生命中几段或妙趣横生、或哀婉动人的猫故事。

《特别的猫》最成功之处在于莱辛从猫的角度去书写“猫性”和“猫际关系”。她写道，“猫的智能其实分很多种”，鲁夫斯拥有的是“幸存者的智能”——“他的神情看起来就像是一个饱经忧患的苦命人，直到好运来临时就该及时把握，免得机会稍纵即逝。”（P213）不难看出，莱辛写猫性的时候，其实写的也是人性。猫的特别，猫之所以“不仅仅只是一只猫而已”，其实是因为它与人如此类似，以至于这些猫故事完全可以当作寓言来解读。全书的主要部分——讲述灰咪咪和小黑猫两者“猫际关系”的段落，同样是“人际关系”的一个动物版本。爱欲情仇，争宠失宠，地盘争斗，皆与人类无异。在某些时刻，读者完全可能忘记书中所写的其实明明是“它”，而不是早被拟人化了的“她”和“他”。

“她并不只是一只猫而已。”（P104）因为发烧便决意去死的小黑猫无疑是全书最沉重的段落，花絮般的宠物“猫”生，在生与死的抉择、在猫与人的意志博弈间惊心动魄了起来。“黑猫想要死去的意志，和我要她活下来的意志，正在进行一场激烈的战争。”（P106）莱辛自由地书写猫的所言所感，一方面可仰赖于她观察之细致入微；另一方面，也是作家的虚构和想象。当然，莱辛也不忘来一段“子非鱼”式的感慨：“他们所看到的东西，其实跟我们人类想的并不一样。（……）每当灰咪咪一连花上半个钟头，望着在阳光中飞舞的尘埃时，她究竟看到了什么？”（P158）如此一问，问出了哲学意味。而时而深入猫的内部，时而又跳脱到外部的手法，和她书写女性何其相似。

“在我们眼前，就有许许多多我们所无法明了的复杂语言。”书写动物故事的一大困境，便是人类不懂得动物的语言。然而语言不仅仅是狭义的说话，它可以是任何信号，身体语言也好，叫声也好，莱辛无疑做了一回成功的“译者”。一段段猫语和一段段猫心理独白正是全书的好看之处，“那其实是各种不同的信号，只可惜我们人类太驽钝，无法明了其中的含意。（……）你一旦看清真相，事情就是这么简单。”（P198）其实，莱辛的这段话，说的可以是任何广义的写作。写作正是把那些难以诉诸语言的东西，变成语言。这或许也是为什么莱辛写猫尤其好看的缘故吧。

《特别的猫》
多丽丝·莱辛 著
彭倩文 译
浙江文艺出版社
2008年3月第一版

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《布鲁克林的荒唐事》是奥斯特从后现代叙事的极地向愈加温暖的传统叙事的一次回归。从开头“我在寻找一个清静的地方去死。有人建议布鲁克林”，到结尾“像任何活着的人一样快乐”，小说的故事框架清晰明了，透出奥斯特小说中少见的温暖气息。

身患癌症的中年男子内森·格拉斯显然选错了寻死的地点，布鲁克林不啻是清静的反面。在哈里·布赖特曼的书店里偶遇了近七年未见的外甥汤姆后，内森撰写的《人类愚行大全》——一本“把我作为人的漫长而曲折的一生中所犯的所有错误、所有失败、所有窘迫、所有蠢举、所有弱点和所有无聊行为统统写进去”（P5）的札记——与奥斯特正书写的《布鲁克林的荒唐事》这小说本身一样，找到了贯穿整个故事的线索。

汤姆曾以开出租车谋生，“他在寻找一条能获得某种机缘的路，在明白究竟是什么样的机缘之前，他没有权利把自己从桎梏中解脱出来。”（P22）偶然性是奥斯特小说中反复出现的主题之一。对于出租车司机，“每个目的地都是任意性的，每个抉择都是偶然而定。”（P26）同样出于偶然，他遇见了哈里·布赖特曼，一个旧书店老板，一个“正在变老的纽约同性恋者”。

身份的嬗变是另一个明显的奥斯特标签。“我们大多数人往往从一个自我跳到另一个自我，竟不知我们自己是谁。”（P115）哈里·布赖特曼其实原名哈里·邓克尔，曾因参与伪造亚历克·史密斯的画作而锒铛入狱。出狱后，身无分文的他不得不与岳父达成交易，接手了这家旧书店。由此，《布鲁克林的荒唐事》进入了群像阶段。内森对餐厅女招待的暗恋，汤姆和BPM的单恋，对“生存饭店”的想象……奥斯特描绘了一幅彼此交错、彼此救赎的小人物的众生像，而小女孩露西的出现令小说踏上了一段寻找失落父母的旅程。

驾车北行的佛蒙特之旅因为露西的可乐计谋搁浅，生存饭店之梦和哈里的突然去世又引出了另一个欺骗和复仇的故事。当小说纷繁复杂的多线索叙事归于平静，内森和乔伊斯的爱情尘埃落定之时，奥斯特巧妙地安排了内森一次险些致命的心脏病发作，以他的新生作为小说的结尾。“大多数生命在消失。一个人死了，所有痕迹一点儿一点儿地消失得无影无踪。”（P283）病床上，虚惊一场的内森产生了一个写作“生命传记”的想法，“让死者在文字中死而复生”。

“但现在还只是八点钟，我在明亮的湛蓝天空下沿着大街漫步，我很快乐，我的朋友们，就像任何活着的人一样快乐。”（P286）这也许是保罗·奥斯特最温暖的小说结尾——“当你感到情绪黑暗低沉时，就应该写喜剧”，奥斯特如是说。但这喜剧却分明有着悲剧的前景，46分钟之后，第一架飞机将撞上世贸中心，这喜剧仍是喜剧，只因为悲剧还没来不及上演，只因为现在还只是八点钟。

或许，真正的慰籍是故事，是小说，是书本。“永远不要低估书本的力量。”（P284）回归传统叙事的奥斯特这一次不怕把观点写得太过明白。“当一个人有幸生活在故事之中，生活在一个想象的世界里，这世界的悲苦也就消失了。只要这故事不断延续下去，现实也就不再存在。”（P147）

《布鲁克林的荒唐事》
[美] 保罗·奥斯特 著/陈安 译
人民文学出版社
2008年4月第一版

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对于移民文学和后殖民文学，印度出生的拉什迪恐怕最有发言权。在文学评论集《想象中的故国》一书中，他指出，后殖民作家的身份往往是多元的、不完整的，他赞颂混血杂交、不纯粹、混合形式，以及由于人类、文化、观念、政治或音乐的意外重组而衍发的演变，“正是这种东拼西凑，才使新事物进入了这个世界。这就是大规模移民给予世界的伟大可能性。”（参见《英语后殖民文学研究》，上海译文，2003年9月）拉什迪的描述同样适用于多米尼加裔美国作家朱诺·迪亚兹（Junot Díaz），《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》 （The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）中比比皆是的、洋溢着街头气息的英西混合语（Spanglish）正是对这本小说的最佳注解。在获得2007年美国国家书评人协会奖、《时代》杂志2007年最佳小说之后，这本小说处女作又夺取了刚刚揭晓的2008年普利策小说奖。


西班牙口音的奥斯卡·王尔德

小说的主人公奥斯卡·卡布拉尔是个可怜的肥胖男孩，他是局外人中的局外人，直到高中毕业仍是个处男。他的慰籍主要来自20世纪后期的Nerd文化：“他收集漫画书，玩角色扮演游戏，在一家五金店打工存钱只为了买一台过时的Apple IIe电脑。他性格内向，每次上体育课的时候都会吓得发抖。他爱看《神秘博士》和《Blake’s 7》……在和高中刚刚毕业的黑鬼们讲话时，他爱用那些听起来巨大的词，比如‘不知劳累的’和‘无处不在的’。”他也爱读幻想小说，尤其是托尔金的小说。万圣节时，他把自己打扮成神秘博士的样子，他的同学觉得他很像“那个肥胖的同性恋奥斯卡·王尔德”，便叫他“奥斯卡·沃”——那正是奥斯卡·王尔德（Wilde）带有西班牙语口音的读音。

多米尼加男孩们的口音造就了书名中的新名词“沃”（Wao），而这语言游戏也彰显了迪亚兹的勇气。迪亚兹不但坚持文化两元论，而且他避免了自己被贴上过分简化的“种族作家”的标签，他对语言有着深刻的理解——不仅是西班牙语和英语，而且是作为一名移民将两者的结合，这创造了一种新的、鲜活的语言。

小说的叙事者之一尤尼奥曾出现在迪亚兹的短篇小说集《沉溺》(Drown)中，他是奥斯卡高中时的室友，与奥斯卡的姐姐劳拉有过一段恋爱关系，有关奥斯卡部分的故事由他来讲述。而劳拉是小说的另一位叙事者，她讲述的是与其母亲贝丽暴风雨般的关系。然后是母亲贝丽令人心碎的故事，这解释了一家前往美国的原因。通过这些彼此层叠的段落，迪亚兹暗示：移民们总有他们离开的原因——恐惧、怀疑、不满——他们因此才前往一个新的国度。

“真正的独裁在小说自身”

《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》的另一个成功之处在于小说对多米尼加历史、尤其是独裁者拉斐尔·特鲁希略（Rafael Trujillo）的生动描摹。迪亚兹这样写特鲁希略：“这家伙统治圣多明各就好像这是他的私人魔都（Mordor），他将这国家锁起令之与世隔绝，他的举动仿佛在说这是他自己的殖民地，就好象他拥有一切，拥有所有人，可以任意杀戮儿女、兄弟和父母，在大喜之夜将女人从丈夫身边带走，然后向别人公开吹嘘他前一夜度过的‘伟大的蜜月’。他的眼线无所不在，他拥有一个秘密警察组织，比斯塔西还斯塔西，那组织监视每一个人，即使那些住在美国的人。”

《纽约时报》的书评称：在这本给人触电感的小说里，迪亚兹不但书写了多米尼加历史令人伤心的宏大图景，他同时开启了一扇小小的窗口，揭示了一个家庭的爱与生活。小说的确绝妙，但却不那么简短，它充满了原创性，它只能被描述为“马里奥·巴尔加斯·略萨加《星际迷航》加大卫·福斯特·华莱士加坎耶·维斯特”。的确，迪亚兹的小说既有马里奥·巴尔加斯·略萨小说的文学性，有《星际迷航》所代表的Nerd文化，有大卫·福斯特·华莱士般的脚注，还有坎耶·维斯特的街头性，而这四者的混合体无疑创造了一种全新的叙事声音，以至于即使讲述那段政治性颇强的独裁年代，迪亚兹的行文依旧出彩。

在接受Boldtype杂志采访时，迪亚兹还解释了书中论及的小说家和独裁者之间不仅是“天生的敌人”（拉什迪语），而且他们更像是一对“竞争者”。他说：“独裁者不喜欢断裂的故事。他们想讲给你听一个复杂性已被消灭的故事，他们想消除‘正在讲故事’这个事实。在写小说的时候，我总是有同感。我真的觉得，我们在从事同样的艺术，只是目的完全不同。（……）在书的领域，我是终极独裁者。我给了读者一个幻觉，好像这是一个世界，但那不是真的。这就像特鲁希略给人一种幻觉，好像圣多明各是一个健康正常的社会一样。因此我觉得，一本书假如没有赋予读者足够的空间，它就会成为另一种形式的、古怪的黑客帝国，一种古怪的独裁。”

“离散”书写和普利策的政治正确性

朱诺·迪亚兹1968年生于圣多明各，6岁时移民美国新泽西，上麦迪逊公园小学后爱上了读书。1987年从雪松脊高中毕业后，1992年于Rutgers大学取得文学学士学位。在那儿，他参加了好几个作家班，在托妮·莫里森和桑德拉·西斯内罗斯德的鼓励下，踏上了作家之路。1996年，他出版了短篇小说集《沉溺》。他的小说经常发表在《纽约客》、《巴黎评论》等文学杂志上。如今，他在麻省理工学院教授创造性写作课程，并担任了《波士顿评论》的小说编辑。

虽然幼年便移民美国，但迪亚兹依旧有着乡关何处的浓浓乡愁。2004年，迪亚兹曾在《纽约客》杂志上撰文，讲述了一个饶有趣味的还乡故事。他这样描述返回多米尼加时的场景：“没有人相信我是个多米尼加人！你么？一个出租车司机怀疑地说道，然后转头大笑起来。没有欢迎和拥抱，我处处都被多收钱，并被叫作美国佬。”然而在美国，他又是一个不折不扣的多米尼加移民，评论界经常把他称为“拉丁美洲作家”。在接受《Slate》采访时，他说：“在我们身处的国家里，白人被视为标准；白人作家就是作家，而拉美血统的作家被称为拉美作家。这个问题的根源比出版业或一个艺术家想如何自我指称更深刻。这关乎美国看待自身的方式，以及它如何管理有色人种的不同性来维持白色人种的特权。我试图与这种力量作斗争。但我无意去成为一个‘作家’。我是一个多米尼加作家，有着非洲血统，不管其他人愿不愿意承认，我把斯蒂芬·金和乔纳森·弗兰岑视为白人作家。所以，问题不在于用作家的肤色来作为标签，问题在于一个团体组织令所有其他人获得了那些标签，而他们自己却没有。”

美国哈佛大学东亚系教授王德威在论述华文离散文学时曾说：“离散（diaspora）书写是对固有中心的冲击，它在某种程度上消解了中心的高傲与自足。”作为一个多米尼加离散者，朱诺·迪亚兹频获美国主流文学奖似乎印证了美国文学奖项正努力去除迪亚兹身上的“拉美作家”标签；但另一方面，这种政治正确性在文学评奖中究竟有多重的筹码，将成为另一个讨论话题。

其实普利策小说奖一向关注移民的离散书写。2003年的得奖小说《中性》是一本有关希腊移民的家族史诗，2000年的得奖作品《疾病解说者》同样处处渗透着印度文化的细节，或许我们可以大胆推测：普利策奖爱口音——尤其在一个多元文化日益主导的年代，这种“口音”正是对文化一元论或者民族纯粹观念的消解。

延伸阅读

《纽约客》上刊登的《奥斯卡·沃短暂而绝妙的一生》片段
http://www.newyorker.com/archive/2000/12/25/2000_12_25_098_TNY_LIBRY_000022398

普利策奖官方网站
http://www.pulitzer.org/

for 上海壹周

“一个真正的希腊人可以在这种悲剧的调子里了结一生。但是一个美国人总喜欢保持乐观的态度。”(P619) 厚达645页的《中性》是一部悲喜交集的家庭史诗，小说以一位两性人为线索，讲述了美国一个希腊移民家庭三代人的故事。

“我出生过两次。”小说开门见山地写道。在底特律出生时的女孩，时隔14多年后却在一间急诊室里发现自己本应是个男性，或者更准确地说，是一个拥有“男性染色体组型”的“5α还原酶缺乏症患者”。小说当然不仅止于此生物学的视角，小说最精彩的段落是书写青春期的卡尔如何在成长过程中寻求性别认同，而这寻求性别认同的过程也是一个寻找自身身份的过程——“仿佛在我那看得见的脸的下面，还有另一张脸，供人进一步考虑。”（P261）

小说以卡尔的第一人称讲述，有趣的是，由于小说一直回溯到卡尔的祖父母，于是卡尔的这个第一人称“我”甚至要追溯到他尚未出生之前。所以在故事一开头，作者就事先声明般写道：“一个处在我这种地位的叙述者（当时我还没有结成胚胎），对于这种情况中的任何细节都无法完全肯定。”当然，这不过是作者玩弄的叙事小伎俩。其实，在卡尔出生前的大部分段落里，作者都一直用一个全知的“我”在讲故事，颇有荷马史诗的叙事风格。

杰弗里·尤金尼德斯1993年曾以《处女自杀》一书崭露头角，这本《中性》历时九年写成，同样展示了他非凡的讲故事的功力，一举获得了美国普利策小说奖。尤金尼德斯出生于底特律，其祖父母是从小亚细亚来的希腊移民，这令《中性》带有一定的自传性色彩，也令这大型壁画般写作中的时代细节栩栩如生——移民、大萧条、禁酒令、战争、底特律暴动等历史事件在文中均有鲜活的描述。而且，尤金尼德斯总假以幽默的笔触，以轻写重，别有趣味。写大萧条，他写道“不少穿着缝制讲究的服装的男子开始从市里几幢有名的摩天大楼的窗户里跳出去”（P164）； 写战争，他说“实业家找到最终找到了应付经济停滞的对策”（P203）；而写硝烟弥漫的底特律暴动，他则用上了描述烹饪的希腊俗语“啊，着了”。在尤金尼德斯笔下，诸如此类的幽默信手拈来比比皆是，无怪乎这本宏篇巨制读起来却毫不费力。

值得一提的是，尤金尼德斯始终保持着一种语言的自觉，并将这种自觉纳入叙事的框架中。写希腊人到美国的身份感，他便以语言为入口：“我爷爷习惯了古希腊文动词的多种词形变化，觉得英语尽管缺乏条理，却是一种掌握起来相当简单的语言。”（P120）而写复杂的情感，他则说：“语言变得古老陈旧的最好证明就是它过分简化了感情。”（P259）所以，或许应该这样描述读完《中性》后的感受：“就像看了部叫人时而大笑时而含泪的文艺大片。”

《中性》
作者：[美] 杰弗里·尤金尼德斯
主万、叶尊 译
上海译文出版社
2007年12月第一版

for 周末画报

《怪屋》是侦探推理小说女王阿加莎·克里斯蒂自己最钟爱的作品之一。(另一本是《无妄之灾》) “纯粹的愉悦”——她这样形容自己的作品，而这也恰恰是读者的感受。这本250多页的小说读来有着翻页器式的快感，发生在利奥尼兹家族那间“怪屋”里的谋杀案，同时兼具简单和复杂的特质。简单的是作案的方式，复杂的却是人性。

“人们有时真的可以叫人大吃一惊。我们对别人形成一种印象，但有时候这印象根本就是错的。”（P29）阿加莎·克里斯蒂如此洞悉人性的幽微之处，她的小说之所以好看，正由于她写的决不仅仅是逻辑推理意义上的谜题，而是人性之谜。在一家之主突然死亡的意外事件面前，不同的家族成员有着迥然不同的心理面向。阿加莎诚然也会对诸如金钱、爱欲等明显的做案动机做一番考量，但她最出色的地方却在于深入的心理分析。这些心理分析既使读者对角色产生了同情，又使最后罪犯的揭晓不至于过分平板而公式化。

《怪屋》有一位男性叙事者，但作者却巧妙地将作者式的对反自我赋予了书中的某一角色，藉此探讨侦探小说本身。“人们杀得更多的是所爱之人。”(P120) “一些知道秘密的人在将秘密说出来之前就会被除掉。”“有时候就是一些他们不知道自己知道的事情。”然而即使阿加莎剧透般地泄露了那么多侦探小说的秘密，我们照样还是会通通都猜错。因为人性太复杂，人性，才是最大的悬疑。

《怪屋》
阿加莎·克里斯蒂
人民文学出版社