……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)




最初的麦克尤恩,最后的青春期




刊于《外滩画报》(2010/5/5)

1975年,伊恩·麦克尤恩的第一本短篇小说集《最初的爱情,最后的仪式》便获得了萨姆塞特·毛姆奖。在这组短篇小说里,他以极具实验性的精神,把青春期的爱、性与死等母题一一尝试,试图找到自己的写作主题;他又以热爱的作家们为模仿对象,尝试不同的叙事手法和语言风格,试图找到自己独特的叙事声音。此后的30多年仿佛反过来印证了他最初的成功,麦克尤恩屡屡重拾当年的主题,并以渐趋成熟的文风毫无争议地成为了当代英国最重要的小说家。如今他的每一部小说几乎都能入围布克奖的决选名单,更有评论家预言他获得诺贝尔文学奖只是时间问题。

两性关系的立体几何

《立体几何》或许是这个短篇集中最诡异亦最出色的故事。表面上,它是个讲述两性关系的故事:第一人称叙事者“我”在小说最后杀死了妻子,作为这段“只得苦闷地缄口”的婚姻生活的最终出路——这情节乍看之下颇为陈词滥调,不过是心理惊悚小说家们的常用桥段,然而到了麦克尤恩笔下,这样的情节摘要变得毫无意义,因为当时这位野心勃勃的新晋作家有太多的企图,即使在这样一篇只有一万余字的短篇里。

在这段婚姻关系中,叙事者“我”和妻子梅茜各有各的逃避方法。“我”沉湎于过去——从曾祖父那儿传下来的、泡在盛有福尔马林的玻璃樽里的尼科尔斯船长的阳具无疑深具隐喻色彩。它来自“异趣珍宝”拍卖会,价值不菲,又是“我”和曾祖父之间的联系物;然而这联系物代表的对过去时光的沉湎却仿佛成了婚姻生活的第三者,无怪乎妻子梅茜最后忍无可忍,将玻璃樽砸碎。“在碎玻璃和福尔马林蒸腾的臭气之间,尼科尔斯船长垂头丧气地横卧在一卷日记的封皮上,疲软灰暗,丑态毕露,由异趣珍宝变作了一具可怖的猥亵物。”这段耐人寻味的描述似乎是叙事者“我”对于这件“异趣珍宝”的自省:加诸于物之上的意义是如何被去除的呢?或者说,这物的意义所代表的过去或历史是否仅仅是一种幻影呢?而对于梅茜而言,她的逃避是梦境。但她的逃避同样不成功,因为在反复出现的梦境里,她“看到成千上万的婴儿堆在一起,一直向地平线延伸,他们都光着身子,彼此倾轧。”按弗洛伊德式的理论,这梦境背后正是性的缺乏——性爱显然是两性关系重要一环,难怪故事最后的“消失法谋杀”恰恰就发生在做爱之时。

另一方面,“我”热衷的曾祖父的日记才是该故事的真正主线。从曾祖父的朋友M的失踪事件起,“我”成了一个侦探,于曾祖父日记的字里行间寻出了一段秘密往事——来自苏格兰的数学家大卫·亨特发现了一种“无表面的平面”,为了在一次研讨会上证明自己的理论,他采用了最终极的做法:令自己消失。而曾祖父在取得了数学家的手稿图示后,参透了其中的秘密,M便是在一次实验中消失的。这个故事亦可看成一个青年人挑战社会陈规的故事——他的障碍既有语言方面的,“日记里别无旁骛,纸面划满了涂鸦、符号和图解。看起来亨特必需发展一套新的符号,实质上是一种新的语言,才能表达他的观点”;也有社会方面的,当他的理论触犯了权威,触及了他人利益时,他惟有以事实为证——但麦克尤恩设置了一个最反讽的结局:数学家证明自己的方式,是令自己失踪。

《立体几何》展现了麦克尤恩对两性关系极其敏感的直觉,套用他在小说里的说法,“维度是知觉的函数。”——这同样适用于小说本身,因为作者敏感,这短篇便具有了更多的维度及面向,这便是它不同于其他惊悚小说之处。

潜在的语言游戏也是本短篇的一大特色。写尼科尔斯船长的阳具,麦克尤恩说:“It was only a prick in pickle。”(那只不过是一条腌制的鸡巴而已) 而妻子的名字Maisie是疾病malaise中数个字母的同构词。至于消失的数学家叫Hunter以及转交手稿的好人叫Goodman,应该也不是偶然吧。

同样是探讨两性关系,《最初的爱情,最后的仪式》将“我”和西瑟尔之间关系的嬗变与墙后面的莫名声音并置——似乎在以此影射人的动物性。夏日伊始,“我”和西瑟尔“在宽敞的窗户前做爱”,而“我那迅速膨胀的知觉和我们能在西瑟尔的肚子里孕育生命这一常识无法分割”。同时,墙的另一面那仿佛幻想的声音其实是一个老鼠妈妈在孕育生命。当时间流逝,“凌乱和不适与日俱增”时,那老鼠声又成了两性关系中那些潜在的不安的隐喻。于是,在故事结尾处捉老鼠的游戏,也不啻是“我”和西瑟尔挽救两者关系的一种象征。

幽暗而暴烈的青春期

写起幽暗暴烈的青春期,虽然麦克尤恩着眼点各异——童贞、性爱、孤独、失落、身份——但以孩童视角来描摹青春期,无疑是这本短篇小说集最显著的共同特点。这些短篇多写于70年代初期,当时麦克尤恩正就读于East Anglia大学,他并不喜欢当时的英国文学。因为在他看来,那时候的小说如同社会的纪录片,过分关注不同社会阶层间的差异,“就像一间塞了太多家具的房间”。于是,麦克尤恩开始读弗洛伊德,读卡夫卡,读托马斯·曼。麦克尤恩同样深受美国文学的影响,如在《家庭制造》一文里就可以清晰地寻到亨利·米勒和菲利浦·罗斯的影子——这一切给予了麦克尤恩一种创作的自由。1994年,麦克尤恩在法国两所大学对谈时提及这点:“我的出发点是寻找自身存在的一个去社会化的、扭曲的版本。(……) 在青春期孩童的叙事声音里,我找到了一种疏离,这在修辞上很有用。”

《家庭制造》以第一人称的视角描述了“我”与妹妹康妮的乱伦故事。故事以“我”和大一岁的朋友雷蒙德之间的关系作为切入点:“这是一个关于雷蒙德,而不是关于童贞、交媾、乱伦和自渎的故事”;为了处处胜过雷蒙德,“我”开始醒悟到自己的童贞。当“我”与妹妹玩起“爸爸妈妈过家家”的游戏时,故事变成了对《南回归线》或者《波特诺伊的怨诉》的戏仿——只是“我”与妹妹间的性交是如此笨拙,以至于它令人反思童贞的意义(例如,童贞是不是成年人事后赋予的呢?) 麦克尤恩写道:“‘性交?’这个词从她嘴唇上蹦出来感觉那么奇怪而无意义,对我而言,从某方面来说我也这么觉得。这个主意为的就是要赋予它意义。”然而他们的第一次注定是可笑而失败的,康妮指着勃起的阴茎大笑“好滑稽,那个看上去好滑稽啊”;而“我”只获得了“蚊叮似的高潮”。30多年后,麦克尤恩在小说《切瑟尔海滩上》里重拾了童贞主题,以160多页讲述了一对没有性经验的新婚夫妇的初夜,也从另一侧面佐证了童贞是麦克尤恩一直纠结于心的创作母题。

同样是写性,《蝴蝶》则要巧妙一些。麦克尤恩将读者不知不觉地引入了“作案者”的视角,以一种罕见的冷静和疏离讲述了一个小女孩被杀的故事。故事的主角是一个典型的麦克尤恩式的人物——他孤独,他是世界的局外人,他与世界的唯一交流只有路边总没话找话的汽车修理工。他的冷漠感也来自于家庭的缺失,他甚至对死也无动于衷:“我母亲死的时候我躲得远远的,多半出于冷漠……”而九岁小女孩简的出现,引起了他的兴趣,他谎称运河边有蝴蝶,将之骗到了郊野处。在隧道里他要求简为他手淫,射精之后,他却被巨大的恐惧感所慑服,最后在隧道口将跌倒的姑娘投入河中…… 这是一个教人不安的恋童癖杀害幼女的故事,然而麦克尤恩要做的,似乎就是要剥离“恋童癖杀害幼女”这些词语里固有的道德指涉,他采用作案者的视角,令读者站在人性的角度看这故事,或者说,他将这本来令人不快的故事人性化了。当然,叙事者“我”是个圈套,读者将自己代入“我”之后所被激起的不适感,或许正是这篇小说极具争议性的原因。

在《夏日里的最后一天》中,十二岁的“我”,因父母在车祸中丧生而跟随哥哥去乡村度假,由一个胖女孩珍妮照看。就在开学的前一天,“我”和珍妮一同去划船,却突然遭遇事故,“船翘了起来,因为珍妮跌倒在船的一侧,她又那么大,我的船又那么小。船很快就翻了个,快得就像照相机的快门喀嚓一下……”然而故事显然不像看上去的那样简单——照顾“我”的珍妮,其实是一个典型的母性角色;而最后的沉船事故,则是一次潜意识里的“弑母”行为——其心理动因是:我对开学所象征的成人生活的恐惧。和《蝴蝶》里的隧道一样,麦克尤恩以空间结构作为成长的隐喻,他写道:“伦敦是一个我不想让河水知道的很要紧的秘密。它流过我们家时并不知道伦敦。”对于正处于成长关口的“我”而言,河流便是成长,作为他处的伦敦便象征着未来。麦克尤恩曾在一次访谈中谈及这个短篇:“之所以这是夏日的‘最后’一天,是因为第二天那孩子的船就要被搁置,九月份一到他就要去上学了。直到30岁之后,我才明白这故事写的其实就是我11岁时被送往寄宿学校的经历。在船上的女性显然就是我母亲,而那孩子就是我自己。沉船事故其实就是我母亲的死,以及童年时代的终结。作为一个孩子,被送往寄宿学校给了我一种失落感,这种失落感便渗入了我的小说。”

《与橱中人的对话》和《伪装》关注的则是成长过程中的身份问题。前者以独白的形式讲述了一直被母亲关在家、直到17岁的“我”突然面对社会时的不适感。当麦克尤恩把成长故事推向如此极端的情境之下时,成长的道理倒反而呈现出一种普遍性来。故事中的“我”如是说:“我怎么长成大人的?我告诉你,我从来没学会过。我得伪装。所有你感到自然而然的事情我却必须刻意去做。”而伪装长大的“我”,其真实身份仍然是个孩子。在外面的世界四处碰壁后,主人公直言“我不想要自由。”于是橱柜成了“我”的身份象征:它与世隔绝,并不能与世界或他人发生真正的联系。《伪装》是集子里少数以第三人称叙述的故事之一,告别舞台的演员敏娜为去世的姐姐十岁的孩子亨利做各样打扮,无疑隐喻着母性角色对孩子身份的干涉;而亨利却有自己的主张,同学琳达成了他的一面镜子,他的性向和身份感就在这样的多角博弈间逐渐形成。

小说的虚构和艺术的真实

《舞台上的柯克尔》大概是此短篇集中最弱的故事。在一次性爱场面的戏剧排练中,一对男女竟然真的在舞台上做起爱来……不过,当麦克尤恩花了两千余字讲完这个一句话便可说清的故事之后,作为读者,便难免会有不顾过度诠释的风险、将之作为一个寓言来解读的冲动。这个并不成功的短篇,会不会成功地诠释了小说的真实性?——我是说,小说作为一种虚构的艺术,恰恰是抵达真实的途径;一如在这个短篇的戏剧排练里,在舞台上性交的那对男女展现的并不是艺术的真实;反倒是那些通过动作的模拟——舞台意义上的虚构——的演员们,才更好地诠释了艺术中的真实。

同样的逻辑或许可以适用于这本短篇小说集本身。虚构为作者提供了接近真实的保护伞,麦克尤恩的故事里其实处处透着他的影子。麦克尤恩曾在一次访谈中对此作了详细论述:“故事里的叙事者们都是些疏离的人物,局外人,反社会的人。我得承认,他们和我自己都有一定关系。我想,他们是我被排斥感以及对世界的无知感的戏剧化。那时我并不清楚自己在英国社会的位置,但也无法做一个局外人,实际上,我希望能融入其中。但我自身的背景却一点也‘不阶级’:我的父母都来自工人阶级背景,工作努力但贫穷。我很年轻的时候,我父亲被任命为官员,这使整个家庭陷入了某种奇特的移情作用中。但我父亲成为的是英国军队的军官,而非中产阶级的官员。他是所谓那种‘行伍出身的军官’。那给了我们一种奇特的疏离的存在。然后我去了一间寄宿学校,那学校本身就是一种社会流动性的实验:大部分孩子都是工人阶级,非常聪明,来自内伦敦区,他们被输出到乡村,看他们是否能在一种国家投资的公立学校教育中进步。所以说,那也是一种真空。然后我直接进了一所刚造好的大学,大半年都只身一人,做最最教人吃惊的工作——收垃圾。所以我真的不知道我适合的位置。当我读Angus Wilson或Kingsley Amis或Iris Murdoch的小说时——他们是那时代英国写作的中心——我根本找不到融入其中的路。我并不真正理解他们所描写的中产阶级世界。我也不认同David Storey或Alan Sillitoe描写的工人阶级世界。于是我不得不寻找一个社会和历史隐形的虚构世界。所以说这些角色身上有一些我孤独的影子,有一些我对社会结构的无知,也有一些我对社会关系的渴望。那就是他们看起来有点古怪的原因。”

同样的,这个虚构的世界便也是我们了解伊恩·麦克尤恩的切入点;毕竟每个作家,到头来写的都是他自己。《最初的爱情,最后的仪式》里充满了青春期即将告终、少年马上要长大成人时的焦虑感,对成人世界的疏离和无知令他们抗拒这一转变过程,家庭或母性的缺失又加深了这种挫败感。而伊恩·麦克尤恩异常细腻、冷静而准确的叙事,也使这些平常的故事变得有声有色,变得惊心动魄。


《最初的爱情,最后的仪式》
伊恩·麦克尤恩/著
潘帕/译
南京大学出版社
2010年2月第一版


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Comments


Posted by grinding mill (http://www.raymondgrindermill.com) at 2010-10-26 15:19:08
这本书我也看了,非常不错。

Posted by 亦生 (http://lv1006.blogbus.com/) at 2010-05-06 00:13:12
当时在书店看了,很意外的竟然在书的最后看到了这篇评论,很像是一次旅行的意外收获。


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