“好的侦探小说里什么都不会浪费，没有一个句子、一个单词是没有意义的。即使真的没有意义，也会有潜在的意义。（……）由于一切所见所闻，即使是最细微琐碎的，也会与故事的结局有关，所以任何事都不能被忽略。每件事都成了本质，书的中心随着推动它前进的事件变换。于是，中心便无所不在，直到全书结束才能画成一个圆。”(P8) 在《纽约三部曲》中，保罗·奥斯特借主角奎恩之口，道出了他对侦探小说的看法。

做侦探的卡夫卡

然而，保罗·奥斯特的《纽约三部曲》并非传统意义上的侦探小说，虽然三个故事都打扮成了侦探小说的样子。在《玻璃之城》里，侦探小说家奎恩接到一个打错的电话后，于是便冒私家侦探保罗·奥斯特之名，受雇于弗吉尼亚·斯蒂尔曼，保护其曾被长期幽禁的儿子免受刚刚出狱的老彼德·斯蒂尔曼的威胁。 在《幽灵》里，布鲁受雇于怀特去监视对街的布莱克，并每周撰写一份报告。而在唯一一篇以第一人称叙述的《锁闭的房间》里，叙事人“我”受失踪的旧时好友范肖之妻所托，处理其未出版的手稿，并踏上寻找范肖之旅。

寻找一个失踪的人，跟踪，解开一段往昔岁月的谜题……初看之下，保罗·奥斯特的故事与传统的侦探故事并无二致，但往往随着故事演进，读者便会渐渐觉出异样。《玻璃之城》里的雇主弗吉尼亚·斯蒂尔曼干脆携儿消失得无影无踪，空留侦探奎恩在对面小巷监视，面对这根本不存在的案子。《幽灵》里的布鲁渐渐明白了对街的布莱克其实就是雇佣他的怀特，因为他需要“有人见证他还活着。”(P190)

Sven Birkerts曾评论说，保罗·奥斯特是“做侦探的卡夫卡”(Kafka goes gumshoe)，这是非常贴切的比喻，因为保罗·奥斯特的《纽约三部曲》是一种形而上的侦探小说——“元侦探”小说，因为其主角真正要面对的往往是存在主义式的、关于自身身份的难解之谜。

在《锁闭的房间》末尾，“我”终于找到了范肖的所在，但他却躲在一个锁闭的房间里拒绝开门，“我不能开门”，范肖说，“我们只能这样谈话”。这个隐喻色彩浓重的段落无疑是在说：自我，是那个最后的锁闭的房间。奥斯特写道：“只要我们活下去，我们对自己的认识就会变得越来越晦涩难解，越来越意识到我们自己的荒谬离谱。没有人能越过这道界限抵达彼岸——只是一个简单的理由，没有人能够抵达他自己。”(P256)

在保罗·奥斯特的元侦探小说里，侦探寻找自身的身份、或者说寻找自己才是一种终极的找寻。

身份的迷思

奥斯特是玩身份游戏的高手。《玻璃城》里魔术般的身份变换，足以令读者眼花缭乱。

在俄罗斯套娃的最外层，自然是“真的”保罗·奥斯特——《玻璃城》的作者保罗·奥斯特，1947年出身、住在布鲁克林、娶了Siri Hustvedt为妻、生有一子一女的保罗·奥斯特。第二层是《玻璃城》的叙述者“我”——这个“我”直到小说末尾才现身，声称“我尽可能仔细地按照这红色笔记本来叙述”(P139)，似乎在暗示处于套娃第三层的丹尼尔·奎恩——红色笔记本的作者、侦探小说家——才是《玻璃城》的真实作者，而作家奎恩其实一直过着一种“类似死后的生活”，因为他隐居于世，只以笔名“威廉姆·威尔逊”写作(第四层)。而威尔逊笔下的私家侦探名叫马克斯·沃克(第五层)，奎恩觉得自己和他最接近。

在这层层嵌套的身份游戏里，保罗·奥斯特又玩了许多花样，以至于模糊了套娃与套娃间的线性关系。首先，在《玻璃城》的故事里也有一个保罗·奥斯特，他同样是个作家，同样有个叫Siri的妻子。其次，在奎恩的叙述中，又掺杂了“作者”的声音。在第12章开头，有这样的句子：“作者深感自己的责任是不能让叙述的笔墨超逾可被证实的范围”(P121)——这里的作者(the author)是谁？奥斯特似乎不准备提供标准答案。而丹尼尔·奎恩（Daniel Quinn）和堂·吉诃德(Don Quixote)拥有同样的首字母缩写“D.Q.”显然亦非偶然，故事里的奥斯特在第十章曾提出他写的一篇论文中的有趣观点，他认为：堂·吉诃德才是《堂·吉诃德》的真实作者，塞万提斯、桑丘和那阿拉伯人全是虚构的。

在这真假虚实之间，名字和身份变得扑朔迷离。而当小说里一直以为可以随时回去做“奎恩”的冒牌奥斯特回到自己的寓所，却发现里面已然有了新的住客；回不去了的他甚至不再认识自己的面容——“他一个部位一个部位地仔细辨认着眼前的这张面孔，慢慢地注意到这个人和他自己有着某种相似之处。”(P127)

在保罗·奥斯特的小说里，身份的迷思又外化为“个人在社会中所处的位置”。法国社会学家Henri Lefebvre曾说[*]：“主体并非仅仅经由语言构建；所有的主体都存在于一个要么认同要么迷失的空间之中。成为主体意味着接受一个角色、一种职能，这种角色和职能必然包含了一个地点，一个在社会中的位置，一个方位，亦即：一个空间。”于是侦探的工作便可广义地理解为“描绘或重新定义主体的位置”，既是物理意义上的位置，又是抽象意义上的个人在社会中的位置——即寻找身份。

断裂的语言

加西亚·马尔克斯曾在《百年孤独》里说：“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时只能用手去指。”而在保罗·奥斯特看来，“只能用手去指”并非因为新，而是因为变化，因为事物不再是原来的样子，这无疑是从语言学的层面对于身份的迷思所作的最好注解。人之所以找不到自己，是因为自己已经嬗变为另一个人，如同《玻璃城》里奎恩的困境，远非仅止于无法变现自己的支票，而是他变成了一个空洞的、没有内在的冒牌奥斯特。类似地，语言的混沌和断裂——在保罗·奥斯特看来，便是这个世界变得混沌的缘由。

“我们的语言已经不再对应这个世界了。”奥斯特借斯蒂尔曼之口说道，“当事物是完整的时候，我们自信地感觉到我们的言词可以表达它们。但渐渐地，这些事物变得不完整了，零零碎碎地散开了，溃散成一片混沌。可我们的言词却还是保留着原样没变。(……)我们用语言表述的每一样事物都是被扭曲了。” (P81)

而这种扭曲性，与《玻璃城》的意象刚好契合。侦探要求的透明性在现代及后现代建筑大量使用的玻璃中有着悖论般的体现。一方面，玻璃看似带来了透明——自身对他者、对社会的透明；另一方面，玻璃幕墙的反射又使现实变得扭曲，又使这透明获得了反射的特质——这仿佛是一种隐喻：人们在他人身上才看到自己，就像照镜子一般。在这个层面，我们便可把这玻璃之城视为文本，把侦探的眼光视为读者的诠释，一切便可以归结为语言问题，于是奥斯特笔下的侦探，一如语言病理学家Alison Russell所言，“除了追寻自身身份之外，成为了一名寻找所指与能指间关系的朝圣者。”

[*] 此段Henri Lefebvre的观点，参考文章：Supposing a Space: The Detecting Subject in Paul Auster's City of Glass (作者：Richard Swope)


《纽约三部曲》
保罗·奥斯特
文敏 译
浙江文艺出版社
2007年3月第一版