……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)




《动物寓言集》:只有一个谜可以抵达另一个谜


刊于《ElleMEN》(2011/6)

阿根廷文学大师胡里奥·科塔萨尔的《动物寓言集》并不像看上去那样薄——这本只有118页的小书有着与其篇幅不成比例的厚重感。其简洁的文字有种压缩饼干式的、无法以字数衡量的密度,充满想象力的故事有谜样的张力和绵长的余韵,能将读者置于陌生的阅读体验中,就好像——如同台湾诗人夏宇所言——用一个咒语解开另一个咒语,用一个谜抵达另一个。


创作于1947年、经博尔赫斯推荐刊登在《布宜诺斯艾利斯记事》上的《被占的宅子》定下了全书基调。故事以全然现实主义的笔调开始,主人公“我”和伊雷内这对年过四十的兄妹,分别因种种原因没有成婚,于是心中有了一个“隐忍不发的想法”,欲以兄妹通婚来完成传宗接代之事。但乱伦主题并非故事之核心,在事无巨细地描述了两人的日常生活及老宅的布局及装饰后,故事渐渐滑入了幻想的领域——古怪的声响和被占的宅子逼迫读者从现实主义的语境中抽离,从寓言的层面(或者,假如你一定要用那南美作家常常难以避开的标签的话,“魔幻现实主义”的层面)重新投去审视的目光。被占半边宅子的兄妹们适应了那样的生活,并“渐渐地,开始不去思考”。“活着,可以不思考”,科塔萨尔颇为反讽地写道,然而故事的悬念已令读者不得不思考,这被占的宅子背后,有怎样的可能的政治隐喻,又或者以怎样的方式将“被占宅子”所指涉的内心生活投射在整个故事之中。


而这也是《动物寓言集》里八个故事的最大共性:从现实世界不动声色地无缝滑入幻想空间,由此产生的悬念巧妙地成为人物不可言说的内心投射。如果写作是解谜,那么科塔萨尔所做的,是以另一个谜作为上一个谜的谜底。《公共汽车》是另一典型,从叙事者上车后被其它乘客盯视开始,故事便集聚了巨大的悬念,平淡无奇地搭乘公车的经历渐渐演变成惊心动魄的故事,科塔萨尔将人类对于不同族群的排斥所带来的心理恐惧写成了一个以花构筑的谜题。


动物在《动物寓言集》里有相当高的出镜率:从《给巴黎一位小姐的信》里叙事者吐出的兔子到《剧烈头痛》里需要悉心呵护方能成活的虚构动物“芒库斯庇阿”,从《奸诈的女人》里黛莉娅捣碎后放进薄荷和杏仁糖里的蟑螂尸段到标题作品《动物寓言集》里众多住客基于彼此信任及习惯才得以避开的老虎,动物无疑是解读这些短篇小说的钥匙。科塔萨尔显然有足够的自信(哪怕这是他的第一本短篇小说集),才敢于将这些第一眼看起来多少有些太过显而易见的寓言元素纳入本来颇为现实的叙事之中,他以充满想像力以至于天马行空的故事消解了本体与喻体之间可能存在的太过直接的等式关系,并将这些动物的形象或意象转化为故事潜在的、类似炸药般的东西,在故事之中营造出一种科塔萨尔短篇小说中常见的紧张感。科塔萨尔曾说,“杰出的短篇小说以一种任何技巧也不能指出或提供的方式凝聚了害兽的着魔之处,它是一种幻觉的显现”。而这种幻觉既具有梦的特质,又有点像自我的心理分析,潜意识的告白。或的确如此——在《科塔萨尔论科塔萨尔》一书中,他曾透露这几个短篇的确是在经历“相当严重的神经机能症阶段”时写的,“我虽然没有打算如何治疗我的病,可是我发现我的做法像驱邪一样,因为我的病马上就好了。”


《动物寓言集》的语言及叙事风格也非常强烈。科塔萨尔的语言简洁明了,没有过多不必要的描述,同时将文学修辞减至最低。书中前言部分所说的“用西班牙语像爵士乐那样自由地写作”是科塔萨尔的某种无技巧的技巧,一如爵士乐手并非凭空就能即兴创作,而是有超出常人预料的经验和内置于作品之中以至令人浑然不觉的手法作底的。科塔萨尔对于插入语的运用相当灵活。他用括号表达人物或叙事者的内心活动,构建出某种“叙事的和声”,而大量破折号造成的跳跃效果则形成(或打破、并形成另一种)特有的叙事节奏。《动物寓言集》里还有不少文体实验,以《远方的女人》所采用的日记体最为醒目——在通常是第一人称私密记事的日记与“远方的女人”第三人称的另一个“我”之间的故事,与这叙事形式相当契合。


在原作出版五十一年后读中文版的《动物寓言集》有点类似于文学溯源,它向读者展示的,是《万火归一》或《跳房子》之前那个最有冲劲、最具有创造力的大师1.0。


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