“既然生活可以借一根坠落的横梁随意将他了结，他也可以一走了之，随意改变自己的生活。”（P48）偶然性是保罗·奥斯特2003年的小说《神谕之夜》里众多人物的宗教，如同《马尔他之鹰》中那个差点被横梁击中的男人，他们都相信世界并非理性有序，“这个世界被偶然主宰。随机事件潜行在每个人生活的每一天，生命随时可能被剥夺，毫无理由。”（P11）这是小说的核心，但当作者是保罗·奥斯特时，读者们不难猜到：他将用繁复的多层叙事将之包裹，他将用镜像故事制造和声效果，他将表演眩目的、魔术般的元叙事技巧——只是这一回，他带着剧透的冲动，几次掀起后台的幕布一角，意欲将“不经意透露魔术的奥秘”纳入魔术本身。

小说开头，大病初愈的作家希德尼路过中国人张生开的小店，看中一本葡萄牙产的蓝色笔记本。他想起了老友约翰·特劳斯讲过的《马尔他之鹰》里的故事，决定“为这个故事添枝加叶”。“只要我的手从左向右移动，下一个字总好像就在那里，等着从我的笔尖跃出。”（P12）奥斯特这样描写写作起初的自发性，在小说后面的段落，他也提到“我说不清楚是我在用笔记本还是笔记本在用我”。（P139）在这里，空白的蓝色笔记本成了一种隐喻，它是尚未写出的小说，是未曾到来的以后，它是一种可能性，也是一种宿命。

希德尼写小说的过程和希德尼在蓝色笔记本上创作的故事交替演进，奥斯特通过脚注超链接式地补充关于希德尼、约翰和格蕾丝三者间的关系，而叙事者希德尼亦同时讲述了如何将自身生活投射为笔下小说的创作过程：尼克·葆恩是一家出版社的编辑（“我有意把他塑造得和我不一样，与我相反”），他与妻子伊娃五年的婚姻已几近停滞。某日，他收到一份也叫《神谕之夜》的已故小说家手稿，来自小说家的孙女罗莎。（“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼）。当晚，尼克和伊娃回到西村的家（“实际上是约翰·特劳斯的家”）后，尼克又出门寄信。当一个石质兽形滴水檐差点砸死他之后，他决定成为另一个人。他飞往堪萨斯城，身无分文之际，他为一个古怪的出租车司机整理地下“历史遗产办”的资料——其实是世界各地的电话号码簿。他阴差阳错地被困于地下小屋，只能靠阅读《神谕之夜》手稿和电话号码簿来“忍受这种荒谬境遇”（P85），直到“头顶上的灯泡熄灭了。尼克发现自己独坐在黑暗里，双眼瞪着电暖器橘色的光圈。”（P86）

当尼克陷入贝克特式的荒诞处境、作者希德尼又无力为其寻找出路时，希德尼自身的生活也出现了一连串的混乱：格蕾丝怀孕后神秘失踪又返回，家里莫名遭窃，为好莱坞写剧本遭拒，好友相赠的小说手稿遗落在地铁，意外遇见张生又在声色场所与非洲公主口交……这时，希德尼隐约领悟到，“这本笔记本是我的麻烦之地”。他开始把自己的直觉和关于格蕾丝和特劳斯私情的怀疑写在蓝色笔记本上……

这时候，现实和虚构在笔记本上共处，它们的界限模糊了。虚构是否就是对于现实的某种不可靠叙述呢？又或者虚构与现实的分野仅仅在于时间？ 奥斯特借特劳斯之口说道：“文字是真实的。人的一切都是真实的。有时事情发生之前，我们就有感觉，即使没有醒悟到。我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”（P186）这段论述不啻是对奥斯特写作哲学的绝好注解：文学不仅仅是现实的投射，它更是创造了新的现实——哪怕它尚未到来。这种对即将到来的事物之感知，便是某种意义上的“神谕”吧。

虽然以偶然性作为主体，奥斯特的小说却完全是精密设计的产物，无半点偶然随意。单以姓名为例，奥斯特在《神谕之夜》里延续了其对重叠字母和同字母异构词(anagram)的爱好，以回应其多层叙事的、故事套故事的结构。主角sidney oRR，故事里的故事主角尼克去堪萨斯住的是hyaTT；至于特劳斯Trause，则是奥斯特Auster字母重组之后的构词。其实特劳斯和奥斯特的相似之处并不仅止于名字，他们都是作家，都住在纽约布鲁克林，都有一个儿子后来涉嫌刺杀事件……奥斯特似乎在说：小说家自身的现实生活，总是包裹在其小说故事之外的另一个故事。