……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)


上海电影节的未来在哪里 - [essay ]

 

刊于《上海壹周》小文艺

即将于11月在台北举行的2011年金马国际影展日前公布了片目,众多大牌导演的名字赫然在列:匈牙利的贝拉·塔尔、法国的安德烈·泰西内、比利时的达内兄弟、土耳其的努里·比格·杰兰、日本的河濑直美、韩国的金基德和洪尚秀⋯⋯ 猛咽口水之余,不免想起我们自家的上海国际电影节。

我记得第一次看上海电影节,是在1997年的夏天,那时电影节两年一届。我拿着邻居单位发的票子去国泰电影院看了个名叫《一只鸟仔哮啾啾》的台湾电影。电影节奏很慢,坐在我后排的大叔打着呼噜孵着空调,而彼时还远非文艺青年的我却豁然明白了电影可以是这样的。于是我开始留意起这些“电影节电影”——“别样”是它们诱人的标签,指向新鲜的经验、更多的可能性及更广阔的视野。

一个好的国际电影节应该有这样的诉求。开幕式有多少明星来走红地毯诚然是电影节是否重要是否成功的标志之一,但并非明星多,电影节就成功。恰恰相反:电影节越成功,愿意来的明星就越多。但在这片土地上,人们惯于“以果饰因”。于是就有了推广会换明星的怪现象——即你派明星出席开闭幕式,我便给你推广电影的机会——表面是满足双方利益的双赢,实则将商业性摆在第一位,无视电影节的真义。

有人会说:钱是个难题。就拿釜山电影节为例,它的资金来源分为三大部分:政府投资、赞助商及票房。政府投资的部分约占所有资金的三分之一。与之相比,上海国际电影节的确不易:家长只注重精神文明建设,却不给零用钱,难免活得艰难而拮据。但这并不意味着就要把票房作为最高的、甚至唯一的追求——而这,恰恰是近几届上海电影节最教人不安的倾向。吸引更多观众参与电影节、抛弃下载的视频和盗版DVD走进影院看电影当然是好事,但这绝不意味着在选片阶段就以迎合大众的大片趣味作为标准,因为观众的口味和电影市场一样,需要培育,因为电影节的使命并不在于帮助(或依靠)没挤入进口配额的外国电影赚票房。

一个有趣的实验:假如你在Google中输入“国际A级电影节”或者“A-Grade International Film Festival”,搜索出的第一个结果都是上海国际电影节,而不是柏林、嘎纳、威尼斯。这是什么缘故呢?这是因为:上海电影节所热爱标榜的“A级电影节”的概念——它来源于国际制片人协会(FIAPF),一个成立于1933年的、如今拥有25个国家的33个会员的组织——其实已遭弃,而代之以“竞争性电影节”、“竞争性的专业电影节”、“非竞争性电影节”及“纪录片及短片电影节”四大类。上海国际电影节与其它13个电影节同属“竞争性电影节”类别——但与其说这评级是一种荣誉,不如说是一种限制:因为当一部电影只能参加一个竞争性电影节,有嘎纳、柏林、威尼斯在前,谁会首先考虑上海国际电影节呢?

还不如办一个“竞争性的专业电影节”——比如釜山电影节。它的竞赛单元“新浪潮奖”只正针对亚洲导演的第一及第二部电影。这看似区域性的限制反而激活了这个电影节。国际各大电影节的选片人将之作为了解亚洲电影的窗口,因此形成了一个良性循环。当然,这既需要好的片源,也需要权威的、富有资质的电影节选片人及评论家。因此在我看来,上海国际电影节从2004年起增设的“亚洲新人奖”才是上海电影节未来应该主攻的方向。它决不该只有从经费中划出的30万奖项,也需要有伯乐般锐利眼光的大导演作评委,最重要的是:要摒弃狭隘的地域性观念,“主场”的中国电影未必非要得奖。只有这样才能逐渐建立其权威性,就算它暂时还敌不过已有16年历史的釜山电影节新浪潮奖,毕竟与釜山相比,上海电影节仍有诸多优势——如身为国际大都市,上海人民的英语水平比韩国要好上几十倍;又如上海的电影观众绝对数量远远超过釜山电影节。

上海国际电影节的另一个努力方向应该是其展映单元。台北金马影展、香港国际电影节及釜山电影节都可以是很好的参照。下月开幕的金马影展,分为星光首映、名家飨宴、潘多拉的盒子、人生镜像、以爱之名、南方新丝路、我是传奇、光影瞬间、奇幻世界及焦点影人(包括贝拉·塔尔、青山真治、李沧东、张艾嘉、丁善玺等)多个单元,既有主题的广度,也有回顾的纵深感。比如本届终身成就奖得主、当时以“爱国电影”著称并加入邵氏电影公司的丁善玺,曾执导了69部电影,然而其名字并不为今天的年轻人所知,影展恰到好处了充当了拾遗及“再发现”的功能。

说到“发现”,电影交易市场也是上海国际电影节需要努力改进的地方。釜山电影节有著名的亚洲电影市场(Asian Film Market)及亚洲项目市场(Asian Project Market),不但吸引各大亚洲电影公司,更有许多欧洲电影公司来那儿寻找适合欧洲观众口味的电影或推介自己的影片在亚洲发行。由于中国电影配额制的限制,上海国际电影节或许只能更多地承担输出的功能,但即使如此,也不能把电影市场做成国产电影的免费公关,而更应致力于其“发现”的功能,为更多优秀的中国电影提供平台。

最后,在硬件之外,改善电影节的组织工作也是上海电影节的当务之急。从影迷的角度看,软件因素或许更加重要。什么时间公布片目,什么时间确定排片表,网络售票及现场售票如何进行,片目变更以什么渠道通知观众,是否对号入座,电影节的片目手册如何设计怎样印发,迟到观众是否可以入场,怎样改进中文字幕的翻译和播放,导演及演员嘉宾的问答该在电影开始前还是结束后举行,是否可以放映超长的电影,如何确保4:3或其它画幅的电影正确放映,雷电应急,场次安排如何考虑观众的转场时间,是否可以设立影院之间的往返巴士⋯⋯ 只要有心,这个清单可以很长。

 


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巴塞罗纳:高迪的一场梦 - [travelogue ]


刊于《名汇Famous》杂志

 

将去巴塞罗纳的那个下午,我还在阿姆斯特丹。当日大雨如注,伴着冷风,夏天有冬意。我躲进一间英文书店避雨,想顺便寻本巴塞罗纳的旅游指南。偶然间,我瞥见了一本名叫《Homage to Barcelona》的书,作者竟是大名鼎鼎的爱尔兰作家科尔姆·托宾。

在伊比利亚航空从西班牙空运而来的夏日潮热空气里,我翻完了这本大师亲笔撰写的旅游指南。从城墙、夜店、餐厅到“哥特区”、内战、加泰罗尼亚到米罗、高迪、毕加索,可谓面面俱到。但其中令人印象最为深刻的部分,还属高迪那章——《高迪一梦》。“老人没有留下任何传记。他不接受任何采访,也没有密友。他讨厌拍照,所以我们有的少数几张照片——一个留着胡子的年轻帅哥,在一次宗教游行里拿着华盖的老人——一再出现在那些纪录他生活及工作的作品里。”但在巴塞罗纳,高迪依旧无处不在:在他的作品里。

米拉之家:晕眩的浪潮


出行前,一位西班牙朋友给我列出了他心中的巴塞罗纳最佳餐厅和景点,并关照我一定要住在Exiample区。果然,我定的酒店离米拉之家(Casa Mila)仅有几十米之遥,因此可以欣赏不同时点的米拉之家——清晨明澈阳光照耀的、傍晚金色夕阳涂抹的、抑或被暗夜月光淋湿的。

第一次看见米拉之家,是在安东尼奥尼的电影《过客》里,杰克·尼克尔森和玛利亚·施耐德在其中玩耍,这栋没有一根直线的古怪建筑令人印象深刻——明明是坚硬的石头建筑,却因为其海浪般的弧线充满了动感。就好像那是一个被凝固的瞬间,石头般永恒的瞬间。

走进米拉之家,我顿时体会到了那种晕眩感,楼梯是曲线而不规则的,铁栏杆扭曲而怪异,仿佛融化过之后又重新凝固,每个细节都精心设计过,比如门把手是供左手使用的,因为右手要拿钥匙。光线从各种地方射进来,房间变成光的容器。每间房间都不一样,就好像重复是一宗罪。然而,你只有到了屋顶上,才会明白这一切都不过是前菜,大餐是屋顶的那些烟囱雕塑——它们神秘而抽象,具有立体派的风格,哪怕那时候还根本没有立体派。屋顶的地面也是波浪般起伏的,有种想象中的动感。

从米拉之家屋顶的东侧,可以看见巴塞罗纳城中另一栋伟大建筑——圣家堂。1909年,当时的巴塞罗纳暴乱,不少教堂被焚毁。为了安全起见,米拉家族要求高迪去除建筑外部的一切宗教元素。高迪因此感觉不快,迅速辞去了工作,将米拉之家留给了他的一个助手,从此专注于圣家堂的建造。

圣家堂:仰望是一种标准姿势


去圣家堂(Sagrada Familia)一定要乘地铁。只有这样,当你走出Mallorca地铁站的时候,你才会感觉到那种明与暗、地下与崇高之间的强烈对比。仰望一百多米高的塔楼的瞬间,神圣感扑面而来,就算你是个无神论者。

我曾在勅使河原宏的一部关于高迪的纪录片里看见过圣家堂,那电影摄于1984年,当时的圣家堂还仅仅只有诞生立面(Nativity façade)和受难立面(Passion façade,位于西侧),中殿尚未建成。在一段花絮里,一位建筑师向观众展示了圣家堂未来的各种可能——其中一种是将之建成一个火车站,火车从教堂中穿梭而过,极不可思议。

仰望是参观圣家堂的标准姿势。诞生立面和受难立面的雕塑是如此密集而精细,仿佛在建筑某种“不可能”。科尔姆·托宾在他的《高迪一梦》文中也介绍了高迪为圣家堂的雕塑制作模型的传奇故事:据说立面上的每个人物皆有其原型,比如犹大的原型是一个看守人,彼拉多的原型是一个牧羊人,而高迪同伴的一个孙儿成了童年耶稣的原型。最传奇的是被拉来做罗马战士原型的一位酒保,他有六个脚趾,高迪便因此要求雕像也必须有六个脚趾。

走进圣家堂,等于走进光的殿堂。透过彩色玻璃射进教堂的阳光如梦似幻,而一根根修长高耸的立柱如同树干一般撑起整栋建筑。在某个瞬间,我恍然以为自己置身森林之中,要不是教堂里为了次日的弥撒挂起了转播用的平板电视,那种的时空的错乱感会更强烈吧。

参观圣家堂,最怪异的感觉来自埋在地下的高迪之墓。圣家堂始建于1882年,最初只是打算建成一座平淡无奇的新哥特式教堂而已;但当高迪接手之后,他花了四十多年重新设计,甚至预感到教堂无法在他在世时完成,便建造了无数模型和图纸,可惜后来皆被焚毁。或如今在建、估计将于2026年完工的那些部分已与高迪无涉,但作为其中最关键的一任设计师,高迪死后就埋葬在那未曾完工的教堂地下,这充满了传奇色彩和宗教意味。高迪最著名的名言便有关圣家堂——当有人问他教堂将于何时完成时,他说:“我的客户并不急。”

他的客户是上帝。

非景点:不急的巴塞罗那人

巴塞罗纳足球队或许是唯一很急的巴塞罗纳人,他们是这座城市的骄傲。在La Rambla步行街上,到处有卖巴萨的围巾和队服。与皇马的超级杯比赛,票价竟要卖到人民币千元,简直是足球界的奢侈品。

而除此之外,巴塞罗纳最奢侈的就是时间,是它的“不急”。去巴塞罗纳海边是最好的浪掷时间的方式。挑一片草地躺下,看看明澈的天空中,在云里无声穿梭的飞机尾痕;或在海边长椅上坐定,什么都不想地凝视远处缆车缓慢移动——这或许才是理解巴塞罗纳的正确方式:不是一个景点接一个景点地赶,而是奢侈地挥霍时间,大口呼吸蓝天和云朵。

最不急的巴塞罗纳人一定在餐厅。在巴塞罗纳的最后一晚,我慕名来到一家城中热门的Tapas小吃店时,已近晚上十点,然而侍者开口便问:有定座么?在得到否定答复后,我只好乖乖在店门口等。20分钟过去,才有余位。然而点单后,菜迟迟未上。后来侍者返回,诚恳地抱歉地问我:请问是我为你点的单么?我正心想你们长得可真像,他又继续道:抱歉我忘记了你点了什么。

好吧,这就是不急不躁的巴塞罗纳人,他们也把顾客当上帝,只是也误以为上帝并不急吧。


桂尔宫殿:闹市一梦


桂尔宫殿(Palau Guell)其实并不像它名字所指涉的那样宏伟——其实,它本来只是一座位于喧闹的La Rambla大街旁的普通楼房,也少为人知,直到最近才整修完毕重新对公众开放。

和米拉之家一样,桂尔宫殿也有一个梦幻的屋顶。与米拉之家那些神秘的烟囱不同,桂尔宫殿的烟囱更多的是以碎瓷片组成,更有水果和植物的感觉,而屋顶的两扇天窗构成了眼睛的形状,像在窥视楼下喧闹的一切似的。

桂尔宫殿的内部的确具有宫殿的气派,镀金材料及木材的运用,配合着高迪签名式的光线演绎、扭曲成不同形状的铁以及Art Nouveau风情,会让人觉得置身就像置身于一座城堡。

在桂尔宫殿的陈列馆里还看见一段有趣的历史:就在高迪建成桂尔宫殿后十年,毕加索在对面的房间里画出了不少蓝色时期的作品,然而毕加索并不喜欢高迪的清教徒及保守天主教的宗教倾向,在一张寄自巴黎的明信片上,毕加索写道:“让Opisso告诉高迪,让他和圣家堂都见鬼去吧。”

桂尔公园:闲庭信步俯瞰处

桂尔公园是高迪最悠闲的梦。高迪曾说:了解一个人最好的方式,就是用他的钱。高迪就是这样了解工业家犹塞比·桂尔的。如果说1885至1889年间在La Rambla边的小道上建造的Palau Guell是螺蛳壳里做道场的精巧功夫的话,桂尔公园则在另一头——它是高迪最纯正、最宏伟的一个梦。在桂尔公园里闲庭信步,你会有种走进艺术品内部的神奇感觉;而当爬上山顶,俯瞰整个巴塞罗纳时,更会发现这公园的妙处:对它是一条龙,近乎懒散地卧着。

桂尔公园有浓重地高迪痕迹:那些用石头雕成的长廊柱无论是形状还是纹理都相当接近树干,而用碎瓷片连接成的长椅连绵不断,围出一个供游客玩耍的广场。而入口处的青蛙石雕,更有森林的感觉,就好像高迪建造的一切更接近大自然本身一样。

半山腰处的高迪博物馆是一个很好的回顾区,从米拉之家的栏杆到圣家堂花朵一般的雕饰,这里皆有展示。而循着山路继续往上,植物越来越艳丽夺目,而视野也渐渐开阔起来。

在接近山顶处,我发现了一棵形状酷似脚爪的仙人掌,仿佛一个走累了的路人,跷起脚来,悠闲地俯瞰这个城市一般。高迪用了十四年建造桂尔公园,原本是为富人所建之别墅;奈何富人不识货,并不喜欢高迪梦境一般的设计,于是该公园才被市府买下,作为公共花园之用。


人们说,来巴塞罗纳无非就是要看高迪、米罗和毕加索;而我以为三者之间,只有高迪是无所不在的。他兼有幻想和超现实主义的气质,却又是一位勤勉的建筑师;他年轻时一度是巴塞罗纳各类俱乐部和会所的座上客,后来却又进行长达数月的斋戒,并将建造圣家堂本身视为某种赎罪。就好像要真正了解巴塞罗纳只有一条路:循着高迪的足迹。


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被折叠的故事 - [book ]


刊于《周末画报》(2011/10/15)



阿兰·罗伯-格里耶的《吉娜》创作于1981年,最初是为美国加州大学所编写的法语课本,原名《约会》。罗伯-格里耶将法语中的语法难点和动词变位由浅入深地依次编写进八个章节中,每章结尾还附有习题。同年,罗伯-格里耶重新编辑了文本,删去了习题,增加了序言和尾声,将原本《约会》的故事包裹其中——根据序言中的设计,这部“九十九页双行距打字文本”是在叙事者失踪后在他工作台上发现的,而这位叙事者的身份更加扑朔迷离:他叫西蒙·勒戈尔,护照上的名字却是鲍里斯·柯尔希芒,在学校注册用名则是罗宾·克斯莫斯,但同事和学生却只称呼他“扬”,虽然信封上写的名字又变成了“让”。事实上,书名吉娜(Djinn)暗合了小说里美国女子吉娜的英文名Jean的发音,而在法语里,Jean又读作“让”——罗伯-格里耶用名字里的文字游戏来暗示嬗变的身份。


如同小说的副标题“错开的路面当中的一个红色空洞”所暗示的那样,这本只有127页的小说兼法语课本并不像其看起来那样简单:它充满了游戏性,又始终保持着神秘感。阅读《吉娜》的唯一正确方式是读第二遍——但其实,罗伯-格里耶已经在小说中重复讲述了一个故事的三个版本。招聘启事、荒废的库房、一个叫吉娜的美国女人、反对机器的秘密行动、去巴黎北站接人、摔倒在某条荒凉的街上的男孩、墙上有俄国水手照片的咖啡馆、假扮的盲人、探路棍⋯⋯这些元素好比乐高积木,阿兰·罗伯-格里耶将之装配成三个有不同叙事者的故事:第一至第五章由第一人称讲述;第六至第七章由第三人称讲述,又在不经意间滑向第一人称;在第八章里,叙事接力棒到了很可能就是吉娜的女人手里,她的版本最接近日常现实,暗示前面七章的冒险故事不过来自西蒙·勒戈尔的“离奇的想象力”(“他每时每刻都在将日常生活和他自己的种种琐事变成浪漫离奇的冒险经历,似乎他就置身于科幻小说中。”),但同时,她的叙事同样是不可靠的,甚至连自身的存在也堪疑(“他竟断言我不是一个真正的女性,而只是一架非常完善的电子机器,是由某个叫摩根博士的家伙制造的。”)。


就这样,现实在一次次的折叠中变成了一个惊心动魄又匪夷所思的仿侦探故事。即使那些法语动词的变位在中文中已不复存在,读者依旧可以在折叠的故事里寻找人物谜样的身份,在“红色空洞”般的叙事罅隙中,体味新小说的大师是如何避开叙事的陈词滥调,将纷繁复杂的素材重新剪裁成一个令人迷乱的现实的。

《吉娜: 错开的路面当中的一个红色空洞》
阿兰·罗伯-格里耶 著,南山译
湖南文艺出版社

 


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流水甘露:一个人与一座城市 - [Interview ]


[btr注]一个经编辑修改的版本刊于《他生活His Life》2011年第11期,这里贴出的是未经修改的原版本。

 

当我走进上海威海路上的小实惠餐厅时,孙甘露已经先到了。这一天是周一,他刚从《上海壹周》报社下班,他是《上海壹周》的总策划。每周去上三四天班,周二开选题会,周六签版面,周日和周一休息。孙甘露说这工作最大的好,是使他与这世界始终保持着紧密的关系,而非如那些不问世事的宅作家般,对外部世界正在发生的一切浑然不知。


我们的采访是从神秘的邮箱互文开始的。采访前数日,给孙甘露发采访提纲。几秒钟后收到自动回复:“此邮箱时有故障,烦请将邮件发至邮箱B。”随即将提纲发送至邮箱B。几秒钟后又收到自动回复:“此邮箱时有故障,烦请将邮件发至邮箱A。”——原来,他的两个邮箱互为备用,如某种互文。


 “我的这两个邮箱都被入侵过,”孙甘露解释说,“也不知道是谁,他甚至还盗用了我的MSN和别人聊天。”发生在作家身边的事有点令人匪夷所思,让人怀疑虚构世界里的叙事惯性会不会在日常交谈中乘虚而入,令想象与现实杂糅一处。又或者,是作家的神秘感使然:那个躲在文字背后的人究竟是谁,身为一位作家,身为孙甘露,是怎样的感觉?——那位入侵者,莫非也是怀有这样的窥视企图?

老校长的外孙和老革命的儿子

真正了解孙甘露,需要从他的身世说起。他的外公解放前在上海任中学校长,教授国文。他的父亲则是一位老革命,早在十四、五岁时就当了兵。最初在山东野战军,后来跟着陈毅的部队驻扎胶东。去抗日军政大学读书后,孙甘露的父亲跟随许世友的部队,在南京军区空四军高炮二师任地勤。解放上海时,他随部队南下,到了上海。1959年7月10日,孙甘露在上海出生。

因为这段身世,孙甘露的童年始终带着革命后代的烙印。他上的幼儿园叫空军第二幼儿园,在余庆路、衡山路口,如今的新衡山电影院边。“那时我父亲的部队在漕河泾。1966年至1967年间,我还住过吴淞的海滨新村,也是部队房。”中学时,孙甘露随父亲的部队住在榆林路,便在附近唐山路上的第五十八中学读书,那所中学还有一段颇具传奇性的往事:“学校的前身叫澄衷中学,据说黄浦江上有个摇船的人叫澄衷,某天有位客人摆渡时一个箱子落入水中,他便帮忙捞取。客人甚为感激,给了他一笔钱,他就用来办了这个学校,还做了些其它实业。澄忠中学的第一任校长是蔡元培,成立于民国时期,文革后才军事化。”孙甘露的回忆如同鼠标点击后跳出的维基百科词条:我们的交谈充满了这样的超链时刻,或许这就是记忆的原生态,它不是线性的,而是跳跃的;不是单向度的,而是错综交缠的。

回顾青春岁月时洞悉世事的全知视角在历史事件发生的彼时彼刻并不存在。时代的洪流有不由分说的力量,个人常常只能在有限的选项中抉择。1976年,当孙甘露中学毕业时恰遇“上山下乡”运动,本来应该去崇明农场的他决定做一个“社会青年”——即不下乡也不工作。那时他家还在部队里,母亲又身体不好,作为照顾孙甘露了市中区邮政技校,先读两年书再工作。他的妹妹小五岁,因为孙甘露是长子没有下乡。后来粉碎了四人帮,高考恢复,上山下乡也随即取消。

就这样,少了一名下乡的知识分子,多了一个上车姿势潇洒的邮递员。当时的市中邮政技校在外滩中山东一路、九江路口,即如今的外滩十八号所在地。铁门十个人也扛不动,这在当年显得很高级。对孙甘露来说,除了必须要读的政治、“邮政英文”,有些课,比如《世界邮政史》他更感兴趣。毕业后,孙甘露被分到了人民公园边、新昌路口的邮电局。

接下来的邮递员生涯在孙甘露的回忆中总是伴随着一丝兴奋。这个工作对他来说最开心的是那种自由,骑上自行车穿梭于大街小巷的、青春的自由。当时他负责的区域是西藏路-金陵路-成都路-苏州河边的区域。做邮递员让孙甘露体会到这座城市的有趣之处:“城市的有趣,在于不同的地区有不同的格局,我是说弄堂的格局和房屋的格局,不是说建筑风格,而是马路的宽窄,弄堂与弄堂的关系,弄堂与马路的关系。比如可以穿弄堂啊,各个街道和社区的关系都不同,了解了之后就很好玩,使人对城市有了感性的认识。那时候住房困难,有时送报,门一拉,人就睡在门口,脚在床底下,因为一家人只有这么一间房间。”

如果照孙甘露喜欢的作家奈保尔的写法,接下来这段应该是这样的:他做了十年邮递员。1989年7月,孙甘露成为了上海作协的专业作家。那时距他发表第一部小说、成名作《访问梦境》已有三年。

25年后也不过时的先锋派

“我开始进入一部打开的书,它的扉页上标明了几处必读的段落和可以略去的部分。它们街灯般地闪亮在昏暗的视野里,不指示方向,但大致勾画了前景。它的迷人之处为众多的建筑以掩饰的方式所加强,一如神话为森林以迷宫似的路径传向年代久远的未来。它的每一页都是一种新建筑。”(《访问梦境》,摘自《我是少年酒坛子》P2,上海书店出版社,2007年7月第一版)与其说这段文字出自25年前的一位上海作家之手,它更像是去年出版的某本法国小说的译文——这么比喻是说,孙甘露的文字既具有先锋性,又具有他乡感。

聊文学的时候,我们已转至静安别墅里的2666图书馆。孙甘露倚在沙发上,喝着一杯过分浓郁的Espresso,讲起他的创作之始:“我最初写作是在1982年至1983年间,曾有朋友将我的小说推荐到《上海文学》,但是别人说看不懂,说你的小说不知道在写点什么,不能用。那时候的主流文学是现实主义的。”

1986年初,上海作协搞青年创作活动,那时的作协党组书记是茹志鹃,即如今的上海作协主席王安忆的母亲,她组织了四十多个青年作家进行三个月的创作活动。他们每周聚在一起讨论,听讲座,偶尔也唱歌、跳舞。三个月的脱产生活,结束后就开始写作。当时,来给青创会开讲座的有李陀、韩少功、批评家吴亮、程德培、许子东等。

孙甘露写完《访问梦境》后把小说发给了《上海文学》的责任编辑张晓敏,后者觉得小说很好,坚持要发,这在当时的作协里引起了争论,因为当时还没有这种类型的小说。时任《北京文学》副主编的李陀是一个呼风唤雨的人物。他临走时,张晓敏去送他,在火车上给了他这篇稿子。李陀很喜欢,评价很高。那时丁玲刚恢复《中国作家》杂志,李陀便将《访问梦境》推荐给他们,就在几乎要下厂印刷时,上海方面得知此事,觉得上海的作家还是要在上海发,就把文章又抽了回来,发在了《上海文学》。孙甘露把一段往事讲得精心动魄后,留了个幽默的结尾,“当时李陀的推荐很关键,不然现在我就在邮政局退休了!”

在那个没有网络的年代,孙甘露的写作营养主要来自阅读——尤其是苏俄等外国翻译文学。海涅、歌德、别林斯基、雪莱、华兹华斯、车尔尼雪夫斯基、莱蒙托夫,当然也看家里有的四大名著、三言两拍、聊斋等。解放十七年后的那段文学对孙甘露也有很大影响,比如浩然的《金光大道》和《艳阳天》。甚至文革后期所有八个样板戏,他也全部唱得下来。20世纪90年代后,中国出版界大量引进国外著作,孙甘露爱上了奈保尔、艾柯和拉什迪。为了表达这种热爱,他举了个奈保尔《半生》里的例子:“小说里讲到一个印度人去英国,在那儿待不下去便跟着个黑人到了非洲,他并不知道非洲是什么样子的。下船后,他说这样的地方真是一天都待不下去啊。然后换了一行,他写道:‘他在这里住了20年。’厉害啊。这样的写作真高级。”

然而阅读经验与先锋写作间的关系依旧是个谜。也许写作本来就是个难以分析的神秘过程。孙甘露说他的短篇往往在几天内完成,写一个中篇则需要一两周。至于写长篇,则需要冲动,像谈恋爱一样。而这种“恋爱”孙甘露至今只谈过一次,即1990年出版的长篇小说《呼吸》。写完之后他便没有了写长篇的冲动,像失恋一样。如同体液水平涨得很高,就不正常了,退下来就正常了。“写作就是这样,你不能太激动,又不能太平静,要正好在两者之间。你太平静就什么事都不做了,你太激动也做不了事,像发神经病一样。”时隔20年后,孙甘露正在写他的新长篇《千里江山图》。写的是当代的事,现在已经写了一半。然而像几乎所有作家一样,孙甘露对正在写作的作品守口如瓶。

一部纪录片和一场时装秀

聊至兴起时,孙甘露发现了图书馆角落里放着一台古旧手风琴。“还能弹么?”他询问店员。“可以的,只是有几个键是坏的。”于是孙甘露拉起手风琴来,开始展现他才多艺的一面。坊间流传的段子说,数月前他在巨鹿路上海作协的咖啡厅里以一首钢琴曲征服了美丽老板娘云云。《上海流水》一书中也有数次“某月某日”孙甘露献艺的记载。话题引到了到他的跨界史,这里有两桩事不得不提:一部纪录片和一场时装秀。

那部纪录片叫《此地是他乡》,是中央电视台《纪录片》栏目组的系列纪录片“一个人与一座城市”系列之一,旨在以作家写作的私人视角来讲述他的城市。拍摄时间是2002年,孙甘露和其他作家一起去北京开了个策划会。当时央视纪录片部门的很多年轻人都是北电、北广毕业的,要拍那种像法国新浪潮的作家电影。有些作家写得比较实,但孙甘露觉得经历也没有什么好说的,所以片子的第一句话是:罗兰·巴特说,我没有传记。

“我的意思是,我没有什么个人经历好说的,这个实际上不重要。或者说,你的所谓个人经历实际上是一种修辞。”前后筹备近一年后,电影开拍,最终的结果令孙甘露感觉震撼,他没有想到,当自己的文字变成影像时,会有一种奇异的感觉。

奇异归奇异,孙甘露并没有打算继续他的影像生涯,也不看好有人会将他的小说搬上大银幕。在他看来,这只有一种可能,就是他自己来拍,但现在也不太可能了,他深知没有人会投资来把他先锋式的诗化文字转码成为影像,那等于把钱扔进水里面。拍商业电影的人对他不会有兴趣,有想法的导演就拍自己的想法了。即便解决了钱的问题,孙甘露还觉得摄影很重要,那必须是一个很懂得他的人。

其实,孙甘露真正看重的是经历,有些经验性的东西必须亲历,方能洞悉个中玄机。对于那次“使他在时装界起点很高”(孙甘露笑称这是玩笑语)的爱马仕走秀,也是如此。

在讲述这场秀的前后经过时,孙甘露展示了一个优秀小说家的叙事功力。他首先抛出了一个谜:他说他从不叫别人英文名字,只有一个人例外——那就是爱马仕邀请他去走秀的那位姑娘Jennifer。在这个巨大的问号下面,孙甘露展开了2007年底这场秀的缘起。当年年底,活动组织方找到他,说想请一些作家、建筑师、音乐家等走秀。孙甘露有些吃惊,第一反应是委婉拒之。但Jennifer认为孙甘露的出场不可或缺,发了很多她们在巴黎做的活动照片给他,里面有各个行业的人,不少是一看就长得奇奇怪怪的人。姑娘说只要像平常那样走路就可以了,这消除了孙甘露的戒心。在此后的近半年时间里,孙甘露开始注意饮食,以保持身材。爱马仕方面则量体裁衣,为之订做了一套西装。

孙甘露甚至还记得走秀那天的具体日期,“走秀经历让我有机会从秀的背后来看这件事。本来你看见的是前台;这次我看见了筹备过程、幕后排练,了解了行业的整个过程,是一个特别有趣的经历。”

但为什么你要叫她Jennifer呢?谜底依旧悬着。原来那位姑娘名叫曹磊——与孙甘露那位次年去世的好友姓名一模一样,只不过两者性别不同。曹磊是孙甘露二十多年的老友,相识于上世纪八十年代中期,可以说是阅读写作的伙伴,经历了相近的精神成长过程。老友以非常剧烈的方式辞世,令周围的人们十分悲痛,很长一阵,他们经常会提及去世的曹磊,为免误会,才有了前述的小故事。这算是悲伤的插曲。

其实孙甘露的跨界都是“被跨界”。他为人和善真诚,以至于无法拒绝那些因人情而来的邀约。这也多少是他的烦恼之一:除了出任《上海壹周》总策划要占据若干个下午之外,还有各类林林总总的颁奖、对谈、会议要出席,这有点像几年前他在《上海流水》里笔录的生活状态。从流水到甘露需要时间,写作也要沉静的生活。人到中年的孙甘露选择了大隐于市,毕竟一个人无法离开一个城市,即使此地是他乡。

Q&A


Q: 这是你第一个用上海话做的采访,感觉如何?
A:我觉得讲得很舒服。不过你的翻译任务很重,要做成一篇有字幕的采访。我读书是社会的环境,我家里则是讲普通话的,所以一开始我的上海话讲不好,被人家笑话,有种特别的腔调。我是在双语环境下长大的,因此没有口音。假如我要模仿北京人讲话,我可以模仿得很像,只要在北京待一个星期。至于写作的声音,则超出了日常生活,这可能和写作方式也有关,你用上海话写的话,就会比较接近日常的、质感的东西;而我写的东西是日常生活提炼过的,不是高于它,不是完全贴着地面,是比地面略略提起来一点,还是离地面很近。有个例子是黄灿然,他是内地去香港的,他的职业是电讯传译,他的英文相当好,但他说刚去香港时,他觉得香港的景物、路名、商店、地名,一点都不能写进诗歌里。


Q: 你最喜欢上海哪些地方?
A:上钢五厂。小时候在里面玩的,在吴淞。张华浜码头,也在吴淞,现在变成了集装箱码头。外滩、外白渡桥。还有郊区(就是城乡结合部!),都有童年很深的记忆。游泳池,小时候经常去游泳。小时候也在江湾机场玩,有那种退役的飞机玩。


Q: 说起上海的小说家,读者会自然地想起你。你觉得你写的小说上海吗?如何看待小说的地域性?
A:也不能这么说。其实我父亲是农民,解放军部队里过来的。上海与我也不搭界。贩卖上海标签的写作,我是不喜欢的。如果我家是资本家,家里是银行里做的,那么可能感情上有认同,而我并没有认同感,这种公园、红酒啊、和平饭店的生活是我所不了解的。我想像的、经历的、激发我的东西,我幻想的部分,和这些都没有关系。


Q: 那我们回到这个最根本的问题来,为什么要写小说?
A:写小说比较简单。比如你在马路上看见别人刷房子,你会想房子那么高,会觉得害怕⋯⋯当然这是开玩笑的说法,主要还是内心想写,这是来自阅读的,带给你创造的、想像的东西,让人脱离你的现状,也有些“此地是他乡”的意思。阅读能让你瞬间离开,这过程可能是一本书,也可能是一句话,一段话,段落结束的时候你去倒杯茶,就又回到了这个地方,再读下去,又离开了。就是这个过程。有点像看电影、听音乐,有点像灵魂出窍的感觉,让你体验到一种——用齐泽克的理论说,那不是一种现实,而是一个实在界。

写作的时候,你讲的是一个现实,但是你讲的过程有点像——抚摸,或者按摩,就是说产生的不是一种日常的经验,它让人放松,催眠,但你不能说这是不真实的,但这种感觉和你的日常经验是有距离的。让你有点腾空的感觉,像马尔克斯写的吃了杯巧克力坐在毯子上升起的感觉,写作就有这样的作用,写作的过程让你稍微腾空一点,很爽。句子来回,就像抚摸,像摩擦生电一样——当你抚摸一张纸的时候,纸会跳起来,在空气中有点腾空,但很快又啪的掉下去了。


Q: 那你觉得自己的写作与25年前相比最大的改变是什么?
A:我觉得我的叙述松弛了,不再那么紧张,句子不再那么严那么紧,意思不再那么紧密。


Q:: 理想的小说是怎样的?你要达到什么目标?
A:像托尔斯泰的小说,你看起来不像是虚构,就像是发生的真事,就是说他的讲述是真的——他不是在摹拟一个现实,反映一个现实,他写的东西就是一种现实,而且这种现实并不是以他所描写的东西所衡量的。比如说我在写你,但是关于你的那本书是独立存在的。可能与他有关联,但并不以像不像他作为判断依据。


Q: 但似乎华语文学还没做到。
A:在中国,对于1949年以后17年的文学包括文革文学,改革开放之后的文学是对那种文学的反动。那个东西是整体性的,高大全的,英雄的、颂歌型的;而现在如果还有作家这样写,会被视为贴胸毛。对于华语文学而言,这是一个向内翻转的时代,不是向外的、张扬的,英雄式的,丰富性不再存在了,而且因为政治的压力,现实的压力——不仅在文学领域,而且对于电影和音乐、对于学术研究和社会生活也是如此——这是一种整体性的向内翻转,向内心翻转。


Q: 那么在这一过程中,有没有你推崇的作家?
A: 孙犁,我觉得他文字一流,尤其是晚年的随笔。早期的小说也很棒,那个语言真是一流,一定要读,他是从部队出来的,一直也没有获得恰当的评价。他的语言很高级,一方面你觉得他很朴实,和生活结合得很紧,同时很有古意。就是说他把传统的东西“化”得很好。中国文学有个很大的问题,就是语言变迁的问题,从前写作方式和语言都不是现在这样,现代的语言只有一百年时间,这个过程伴随的是西方的理念,因为进入了现代社会。国家体制和纪年都是与西方接轨的。看着语言变迁的过程,就等于说你在用一种新的语言来表达你现在的生活。这和传统是割裂的,这过程是相当痛苦的。还有汪曾祺、林斤澜、阿城都值得一读。这是从语言角度看的。
当然它不是唯一的标准,文学还包含了其它要素,但毕竟,语言才是根本。

 

 


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Scene@ 电音舞 - [promotion ]

电音舞是一种在巴黎夜总会中发展起来的舞蹈风格,舞者融合了取自 Waaking、Voguing、Locking、Popping 和其他舞蹈流派的动作和即兴重复段,创造出一种由新兴电子音乐伴奏的创新舞蹈形式。在 Tecktonik 的旗帜下,这种舞蹈于二十一世纪零零年代末期借助互联网,在全球赢得认可。但当 Tecktonik 的拥有者切断他们的联系后,舞者失去了进一步发展所需的支持或社区。由一组资深专业舞者组成的 Vertifight 就此介入,期望鼓励和支持这种快速、激进,然而又时常富有表现力和创意的舞蹈风格风靡全球。


早在2007年,三个电舞蹈爱好者–youval,Steady和hagson-在他们的家乡巴黎安排了一系列舞蹈比赛的时候独立地创造一种文化现象。 “vertifight“的消息像野火般扩散开来,而今天,他们发生遍布世界。舞蹈爱好者分布在巴西,俄罗斯,韩国,加拿大,蒙古和世界其他地方在一些高规格的活动上聚在一起竞争成为他们自己领域的vertifight kingz,然后,如果他们足够好就可以去到世界锦标赛可以争取最高荣誉–1000%vertifight传奇。

link: http://www.swatchmtvplayground.com/cn/blog/post/480

 


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只有杨树立在那里 - [book ]

 


刊于《ELLEMEN》(2011年10月号)


读阿乙的《寡人》,就像认识阿乙这个人一样。是互联网时代结识陌生人的标准程序:互相交换微博或博客帐号,从最近期的读起,往前翻,一直读到几年前。《寡人》有类似的编排:全书没有页码,只是按时间逆序收集了作者最近七年的文字,直至“起源”一节——阅读过程如同某种考古,读者依循文字的线索探究阿乙如何成为如今的阿乙。


这些文字,按阿乙在封底上自陈,“是我近年来一些随笔,或者说小叙事”。事实的确如此:这些文本几乎涵盖了文学的全部样式——有诗歌(Poetry)有叙事(Prose)。叙事里有虚构,也有非虚构:有寓言、对于小说的构想、对某个场景或瞬间切片般的描述、梦境,也有传记性的回忆、对于日常生活的文学化重述、哲学思辨或观察。文本的杂糅赋予了阅读本书别样的趣味:长文(数页)短文(几行)交杂使脑力体操获得惬意的节奏;而虚实相间则是认识小说家阿乙的两个必要维度,他是两者的总和。


《寡人》里文章的篇幅都很短小,最长的也不过数页,但它有着与长度或体裁不相称的厚重感。常常在寥寥数语间,阿乙已经从日常琐事直抵生命最核心的若干主题——生和死、时间和空间、爱情和孤独。这不仅需要对于生活及社会的细致观察和敏锐思考,更需要一种勇气,一种直面自我的勇气。这恰恰就是阿乙的写作最吸引人的地方:他毫无保留地与自己坦诚相见,哪怕在有些时候,这样的相遇带着与自己狭路相逢的味道。


与书名《寡人》所暗示的一样,阿乙的写作到处弥漫着孤独的气息,而这孤独,正是其写作的原点。这孤独有时来自于小城人民身处大城市的疏离——“到处是楼宇,一间也进不去,到处是人,一个也不是亲人”(《熟悉》)——有时来自不可得的爱情:“这边仅只是一滴水,这滴水甚至蒸发了,在那边却仍然是一个庞大世界”(《偏执》)。这孤独有时转变为日常生活中司空见惯的某个场景,比如一个人吃饭的尴尬:“我一个人去吃会害羞、畏惧,甚至是抑郁。”(《建议》)有时则以更沉重的面目出现,比如葬礼,比如死亡:“我们带着奶奶的灵魂往回孤零零地走。拔敲两下,锣打一下,然后寂静。乡村特别幽静,人生也这样。”(《葬礼》)


除了毫无保留的坦诚,阿乙的文字在当代华语作家里也是数一数二的:没有陈词滥调,没有磨损的成语,他的语言简洁而直接,极其准确,每每直抵要点。写城市生活里麻木的人,他说公车里的人“大家或坐或立,像一车兵马俑”(《低等动物》);写辩论比赛,“我们看见辩手像烈士一样捍卫道理,但这个道理却是抽签得来的”(《口才》);写权力,“把权力给没有权力的人,产出效果惊人”(《权力》);写城市里的死亡,“对一刻也不停歇的城市来说,死个人和扔一袋垃圾有什么区别?”(《死亡》)他的文字功力,在那几篇对于本来平淡无奇的日常生活的重述的文章里,尤其显露无疑。在《后卫》一文里,他将足球比赛中一个失球的后卫写得如同战败的战士般悲壮;而在《迈克尔·杰克逊》一文中,他更像一个解说员般,创造了一条解读偶像崇拜的评论音轨。


在《寡人》的某些段落里,阿乙又如同哲人般,对身处其中的混沌世界发表看法。他说“我在下午绝望,恰恰因为意识到生命太长,自己恐难胜任长寿”(《时间》);写某些虚伪的愤怒,他写道“今日看到一词——利己主义的愤怒者。这个词的好处是对一贯正确的愤怒进行了分类,使部分愤怒看起来不那么高尚,甚至讨嫌”(《创造》);写自由,“自由就是这样,有一副不存在的羽翼,带领你心甘情愿地诓骗自己。我们的宇宙就存在于那脑垂体里。”(《超群脱俗》) 而在另外一些完全非理性的段落里,阿乙只是记录了自己的一些梦,高烧状态的呓语,几次灵魂出窍,或故事框架。这些文字使《寡人》不至于太过理性刻板,而具有了一些梦幻的特质。


幽默感和同情心始终贯穿全书。这是阿乙对待自我及他人的态度。他的文字从不刻薄,对于他人始终抱有同情,对于生活的苦难则有一笑置之的幽默感。他是个冷静的观察者,也是个热切的梦想家;他分析世界,也自我分析;他有哲人般的思辨能力和小说家特有的将日常生活纳入叙事的本事——这些便是《寡人》好看的缘故。


“相比小说,这些文章更像是心血,而不仅仅是一件出售的产品。”阿乙在封底如是写道,“我总是拿命来迎接、经受这个世界,毫无保留。但它最终还是将我放逐进更深的孤独。”如果一切就像阿乙说的那样,那至少我们读到了孤独的一个诗意而确切的版本,如同他在讲述自己恋爱史的《偏执》一文最后所描述的那样:“天使的马车飞驰过一棵棵杨树,天使啊马车啊年龄都不见了,只有杨树立在那里。”

 

《寡人》
阿乙著
重庆大学出版社
2011年8月第一版

 

 


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喜新不厌旧:釜山国际电影节的新开始 - [Film ]

 

刊于《上海壹周》(2011/10/17)



10月7日,釜山国际电影节开幕次日傍晚,釜山电影中心门口数以千计的影迷正排队进入拥有4000个座位、一个半足球场那么大、带顶棚的后现代露天影院。这是釜山电影节的Open Air单元:在微凉的秋日夜晚的一场光影饕餮。

古老戏院里的传奇历史

这是釜山电影节的第16个年头,来自70个国家和地区的307部电影吸引了近二十万人次的观众——而这一切,是16年前根本无法想像的。1996年9月13日,第一届釜山电影节开幕时恰逢黑色星期五。据今年新上任的电影节主席李庸观回忆,当时的主席金东虎带领大家开会直到凌晨四点。第一届电影节的开幕片是英国导演迈克·李的《秘密与谎言》。那一晚出席开幕式的,除了主演布兰达和玛丽安娜,还有众多的韩国电影明星:沈银河、姜受延、安圣基、申星一。对一个崭新的电影节而言,这一切不可思议。近十八万观众观看了第一届电影节,在主办地釜山南浦洞的大街小巷,人们谈论电影,在微咸的海风中喝酒聊天,直至夜深。


但一切远非完美:除了时常出错的字幕,柏林电影节青年电影论坛主席之一埃丽卡发现在古老的戏院里竟有一只老鼠——当时的电影院允许观众携带食物入内,无奈之下,电影节秘书只好在戏院里放了一只猫,但猫叫声又干扰了观众,志愿者又只好去追猫⋯⋯这一切回想起来,或许远不如当初那样糟糕——甚至还充满了古早的人情味,尤其当16年后,电影节的主会场从南浦洞搬到海云台又搬到了充满后现代意味的高科技区域Centum City之时,这些回忆更显珍贵。


幸运的是,虽然今年的电影节有了崭新的电影中心,但历史并未湮没。在釜山电影中心的一楼展厅里,有旧戏院的摄影展——“电影院的幻像”——历史便在这些光影中复活。

亚洲新电影的孕育之地

但耗资1亿4千万美元的电影中心以及它的12万个LED灯泡组成的绚烂屋顶依旧不是釜山国际电影节最迷人之处。釜山电影节从未忘记她的使命——这不是一个看好莱坞明星来了多少,也不是一个太过看重票房的电影节,而是优秀的亚洲电影的孕育之地,电影导演新秀被伯乐相中的理想国。


釜山电影节最重要的竞赛单元“新浪潮”(New Currents)是专为青年导演们的第一和第二部电影所设的奖项。仅以得过新浪潮奖的华语电影为例,你就会知道这个奖项的份量——章明《巫山云雨》(1996年)、贾樟柯《小武》(1998年)、李康生《不见》(2003年)、陈翠梅《爱情征服一切》(2006年)。电影节新主席李庸观这样描述他心目中的“好电影”的标准:“优秀电影的共同之处是,它们都关乎人类。只要对于人生抱持严肃的态度、谨慎地处理历史,那就是一部好电影。评论家的工作便是识别及保护这些好电影,这就是釜山电影节的使命。”今年分享新浪潮大奖的是伊朗电影《无声的旅行》和菲律宾电影《尼莫》。


今年的釜山电影节在推介亚洲电影方面走得更远。一方面,此前在宾馆房间里举行的亚洲电影市场搬进了更宽敞的釜山会展中心(Bexco),近五百家相关公司参展。另一方面,今年的釜山电影节还首次举办了亚洲电影论坛,主题是“寻找亚洲电影之路:东亚”。


曾以《波米叔叔的前世今身》泰国名导阿比察邦的主题演讲最为出彩。这位早已出柜的同性恋导演在批评连比基尼镜头都会遭剪除的泰国电检制度时说:“我从来不知道女人的解剖学,大概这就是我为什么选择了男人。”而在谈到盗版问题时,他的观点更加新鲜大胆:“盗版的一个好处是它可以成为某种窗口。”他举例说,在圣丹斯电影节上获奖的柬埔寨纪录片《人民的敌人》在本国一直遭禁,但在美国发行DVD后,柬埔寨也能买到盗版了,而这改变了人们看待历史的方式。他进一步指出,独立电影工业与盗版业已密不可分:“他们已经整合进整个系统,电影公司应该学习盗版业是如何以低廉的价格达成大规模发行的。”

海边迷人的电影之城


以发掘亚洲新电影为使命的釜山电影节,也吸引了大量来自世界其他洲的电影发行人、影评人、电影节选片人等,他们将釜山视为了解亚洲电影市场的极佳途径。而釜山本地及来自韩国其它城市的观众,则将釜山变成了一座不折不扣的电影之城。纵然有烧酒、海鲜和烤肉,但在电影节期间,这座城市的真正美食是电影。


除了新浪潮竞赛单元外及专为纪录片、短片和动画片而设的“广角”单元,今年釜山电影节还有诸多各具特色的展映节目。“电影节特选”精选了陈可辛的《武侠》、杜琪峰的《夺命金》、3D版的《汉江怪物》等已成名导演的作品;而“亚洲电影之窗”、“世界电影”、“今日韩国电影”中有近46部国际首映电影,以及知名导演——如文德斯、岩井俊二、考利斯马基、奥米、阿克曼等的新作。


然而新片不是釜山电影节的全部,几个特别回顾单元更加精彩——“六位葡萄牙电影作者”单元系统展示了六位葡萄牙导演的作品,其中包括今年已经103岁的曼努埃尔·德·奥利维拉,他是目前世界上年纪最大的仍在拍片的导演;“杨凡回顾展”着重他的早期情色片;“亚洲西部片”单元则包括了经典泰国电影《黑虎的眼泪》等风格化的西部片,展示了亚洲电影的别样气质;“澳洲电影”单元则专为韩澳建交所设。


观赏电影之余,釜山电影节还提供了许多余兴节目。在海云台海边举行的嘉宾论坛永远人山人海,而秋日的海景同样美好。电影人们总有各式各样的派对邀请,他们不必考虑去不去,只需选择去哪个。而其中的一些派对,相当别处心裁——比如在釜山水族馆举行的“电影人之夜”派对,在通透的水族馆鱼缸外,电影人们喝酒言换,仿佛梦幻一般。
对了,其实酒永远是釜山国际电影节最必不可少的东西。传闻前电影节主席经常喝到凌晨三四点,不醉不归;然而等天光之后八九点,他又会精力充沛地出现在新闻中心;而今年的新主席李庸观,这些年来,也从一个滴酒不蘸的人变成一个只喝“烧酒炸弹”(烧酒加啤酒而成的混酒)的人。


[附]釜山电影节上的中国电影推荐及简评

杜琪峰《夺命金》:金融危机年代的一阕挽歌,通过人物的道德选择,表现这个时代的真正危机——人性的危机。何韵诗演得极其出彩。

魏德圣《赛德克巴莱》:以原住名的视角重述历史,引人思索在“做也错,不做也错”的处境下如何选择。与威尼斯电影节上仓促剪成个150分钟国际版本不同,釜山电影节放映的是四个半小时的导演剪辑版。

高子鹏《空山轶》:反传统的叙事很简约,充满留白。故事隐藏在深处,一如那些湮灭的历史。

 


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全世界的扒手联合起来——齐泽克解读伦敦骚乱 - [translation ]

for 《上海壹周》之壹周悦读 (2011/9/26)


全文 刊于《伦敦书评》(2011年9月8日,Vol 33 /No.17)
编译/btr

编者注:《全世界的扒手联合起来》是斯洛文尼亚社会学家和哲学家斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)为《伦敦书评》撰写的文章,文中从全球化和资本主义体制入手,分析了不久前发生的伦敦骚乱的成因。这里选译的是开头几个段落。

重复,根据黑格尔的说法,在历史中扮演着关键角色:当某件事只发生一次,它可以被视为意外,是倘若用别的方式处理或可避免的事;但当同样的事件重复上演,它就是一个征兆:更深层的历史进程正在展开。1813年,当拿破仑败走莱比锡时,看来像运气不好;当他在滑铁卢再次失败,那显然就是他的时代已然终结。对持续不断的经济危机而言同样如此。2008年9月时,某些人将之说成可通过更好的规范加以纠正的异常情形;如今又一次金融崩溃的迹象愈来愈多,显然我们正在对付的,是一种结构性的现象。


我们被一再告知我们正逐步摆脱债务危机,我们所有人都不得不分担这重负并勒紧裤腰带。所有人,也就是说,除了(非常)富有的人。对其多加征税是种禁忌:如果我们那样做,争论就会持续,富人会没有足够激励来投资,创造出的职位更少,我们所有人都会受苦。将我们自己从艰难时世中拯救出来的唯一方法是令穷人更穷,富者更富。那穷人应该做些什么呢?他们可以做些什么呢?


尽管英国的骚乱疑似因 Mark Duggan被射杀而起,但每个人都会同意他们表达一种更深层的不安——但是哪种不安呢?与2005年巴黎郊区焚车事件类似,英国的骚乱者们也没有信息要转达。(这与2010年11月的大规模学生示威迥然不同。学生们清晰地表达了他们反对高等教育的改革方案。)因此很难在马克思主义的语境下设想这些英国骚乱者,将之视为革命主体出现的例子;他们更贴合黑格尔的“乌合之众”的概念,那些游离于有组织的社会空间之外的人,他们只能通过“非理性的”破坏性的暴力来表达自身的不满,黑格尔称之为“抽象的消极”。


从前有个被怀疑偷盗的工人的故事:每天傍晚,当他离开工厂时,他身前的独轮手推车都会被仔细检查一番。警卫什么也没发现:它总是空的。最后,真相大白:那个工人偷的正是独轮手推车本身。警卫遗漏了最显而易见的真相,正如那些骚乱的评论家们一样。我们被告知一九九零年代初共产政权的解体预示着意识形态的终结:大规模的意识形态工程导致极权主义灾难的时代已经过去;我们进入了理性、实用主义政治的新纪元。如果我们活在一个后意识形态时代的老生常谈在某种意义上是正确的话,我们可以从最近爆发的暴力事件中看出这点。这是一种零度抗议,一种没有索求的暴力行为。当社会学家、编辑、作家们渴求从骚乱中寻找意义时,他们模糊了骚乱带来的谜思。


抗议者们,尽管属于弱势群体且事实上为社会所排斥,但他们并非活在饥饿边缘。那些处于更严重的物质困境的人们,更别说那些在生理上或意识形态上受压迫的人们,都有能力组织起来,成为有明确议程的政治力量。因此骚乱者并无议程这一事实本身值得被解读:它告诉了我们很多东西,关于意识形态-政治困境以及我们身处其中的社会,那种社会颂扬选择,但其达成民主共识的唯一可选项只有盲目行事。对制度的反对不再能通过现实途径、或甚至是一个乌托邦式的计划加以表达,而只能采用这毫无意义的爆发的形式。如果只能在按游戏规则玩与(自我)毁灭的暴力之间选择,那么我们倍加赞颂的自由选择还有什么意义呢?


阿兰·巴迪乌曾声称,我们生活其中的社会空间正愈来愈变得“无界”(Worldless):在这样一个空间里,抗议所能采取的唯一形式便是毫无意义的暴力。或者这就是资本主义最主要的危险之一:尽管凭借全球化,它囊括了整个世界,但它却维持了一个“无界”的意识形态星图,人们在其中无法寻找到发现意义的途径。全球化最根本的教训在于,资本主义能够适应各种文明,从基督教到印度教或佛教,从西方到东方:但却没有一个全球化的“资本主义世界观”,没有相应的“资本主义文明”。资本主义的全球性问题是一种缺乏意义的真理。


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两个小孩 - [Undertone ]


Jeanette Winterson在复兴公园



Colm Tóibín在2666图书馆

刊于上海壹周(2011/9/19)

上海书展最后一天,陪温特森及其女友苏珊逛复兴公园。未入皋兰路边门,温特森即被左近小区菜市场所吸引,如同寻获了现实中国的又一块奇异拼图。是日阴天,又是工作日,但公园里依旧热气腾腾。看着梧桐树下载歌载舞的中年男女,温特森的眼睛都发亮了。不可思议,她们说。有好客的老妇人上来邀舞,也有用英文问好的路人。然而意外的高潮发生在复兴公园的小池塘边。那池塘里漂浮着好几个供孩童戏耍的、五颜六色的塑料滚球。在谁都没有意识到发生了什么之前,温特森已以敏捷身手窜入其中一个,兴奋地滚了起来!不过不久,她就从塑料滚球的入口处探出了头,无奈地表示不知如何滚回岸边。哈,不如先拍个照片吧,她的女伴说。我们则急急找来阿叔帮忙,用细绳将这国际友人拉回岸上。像充满激情的、勇敢的小孩子。


当日稍晚,我们来到东台路。苏珊看中一丝绸鞋套,问起价佃。25块,摊主说。好像有点贵,但也不是太离谱,我正在心里盘算,但见苏珊作势离开,摊主追上来。几番讨价还价后,只听见摊主用破碎英文说道,五块拿去!本以为这惯常的讨价好戏就此告终,谁知苏珊竟说:十块三个。我们笑起来,说她比上海女人都厉害,温特森则朝我们做了个鬼脸,说:这种时候,我最好不认识她,到底是精明的犹太人啊!


晚上听完爱尔兰小说家托宾的演讲后,继续围观某摄影师拍摄托宾大片的盛况。托宾丝毫没有大牌的架子,反而先指着自己的新衬衫,说起纽扣边那些细条纹的来历。好看吧?我自己设计的,托宾有点得意地说。开心之余,他突然把一本原版《母与子》顶在头上,摆好了姿势。但摄影师还不尽兴,要他表演那副神奇眼镜——那是一副两块镜片之间用磁铁粘合的眼镜,脱戴如同魔术。摄影师要求托宾配合“一、二、三、啪”的节奏来脱戴眼镜,托宾不仅配合,自己口中还念念有辞起来“一、二、三、啪⋯⋯”大家都笑翻了。像看着一位逗人发噱的小孩子。

 


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Brum n Bass + Swiss Jerk 把时尚和音乐翻译成视觉 - [promotion ]

Brum n Bass

The  Brum n Bass scene explores the underground, bass-heavy music scene in the UK and discusses the family and community vibe within the scene. They talk about the street wear and how it is easy to spot somebody from the scene even though they are all so individual.

 

Swiss Jerk

Swiss Jerk scene takes on the vibrant, colourful expression through clothes, dance and music that California started a few years ago. Again, there is a real community feel with the Swiss Jerks as with the Brum n Bassers, as they have dance ‘crews’ and large groups of friends. Look at the back flip at the end of this video – amazing!

 


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