……就其本意而言,基本上可以说是现实的一种折射,即让现实在歪歪斜斜和热烘烘的气氛中,折射在随意起伏不定的某一层面上,显现出一种被扭曲了的投影。——《岁月的泡沫》(Boris Vian)


大玻璃在白天 - [loft ]


安福路

安福路上奇怪的标语:大玻璃在白天。(大镜子在夜里?)

在西班牙文化处看实验短片。左边的叔叔一直在活动头颈,右边的少女在玩iPad,背后的伯伯在打呼噜。呼噜声越来越响时,一位热心市民挺身而出规劝道:困觉侬困,声音勿要介大。

短片们的确古怪,但有意思的也不少。最喜欢《Limites 1a Persona》(第一人称的限制)。一段拍摄女朋友在沙漠里的业余视频,因为剪辑、画外音、叙事者的花样升级成了对两性关系的哲学思考。一个比喻:就好像两个人系在一根绳上爬山一样,只有跌落的时候,那绳子才会有用。

 

 


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澳门:The Surface is Deep - [PHOTOS ]







2011.12

 


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天空晴朗晴朗 - [PHOTOS Shanghai ]

 

襄阳南路


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虚构 Fictional - [essay ]


for 《艺术世界》"词场" 栏目 (2011年第12期)



小时候看《上海滩》,印象最深刻的除了“浪奔,浪流”的气魄外,就是电视屏幕上的同样很有气魄的几句提示语了:“本故事纯属虚构,如有雷同,必属巧合。”彼时还不懂“无巧不成书”,只讶异于那虚构故事看起来那样真实,那样有血有肉,以至于有时,你甚至会忘记那是一个虚构的世界,于是你会以为旧时上海就是那样的,你看见周润发会脱口而出唤作“许文强”。


虚构的魔力在于:名字可以更改,地点可以臆造,情节可以幻想,然而那些感情是真的,那些逻辑是真的,那些使虚构的东西感觉如真的东西是真的。换而言之,虚构更像某种免责声明,它切断了文本与现实世界的直接联系,而代之以一种曲折的方式迂回地抵达真实。创作者因此获得了一种自由,他可以脱开非虚构写作的种种限制,可以将现实的元素放大、缩小、扭曲、拼贴甚至完全弃绝,可以在另一个世界里关照这个世界,甚或完全创造一个新的世界。


但虚构不是胡编乱造或纯粹的随心所欲,它总需要以某种方式与现实世界发生关联,它或许是一面镜子——有时是哈哈镜,有时是放大镜,有时是单面镜,有时是彼此互相映射的多面镜厅,有时,则是破碎之镜——但它也不总是镜子。


虚构可以是一个问号,质疑现实世界的种种——如逻辑、信仰、规则、身份。不久前,在巴黎蓬皮杜美术馆有个名为《巴黎-德里-孟买》的艺术展,展厅里最特别的是一个摄影装置的互动作品。观众走进一个封闭的照相盒,按下快门,随后他便成了一个印度人!只需等待数十分钟,照相盒顶端就会打印出一张大幅黑白照片,照片上的人当然还是观众自己,只是额头上多了一点——虚构的一点,它是对于身份的质疑,它引发观众的思考:究竟是什么使一个人成为印度人?是这个小圆点么?是这个小圆点所代表的人们心中的“印度元素”么?这时候,虚构是用来向现实世界提问的。


在每本书的最后,都有所谓“图书在版编目数据”,列明这本书的类别:究竟是小说还是传记,是虚构还是非虚构。但在有些艺术作品中,关于虚构的声明要么是隐藏的,要么是内置的。在张培力的《水——辞海标准版》中,播音员邢质斌以标准语速播报着《辞海》中以“水”开头的条目,乍看之下是新闻联播,稍加留意就不难发现这联播是虚构的,而作品的意义即由此生发。而在台湾艺术家涂维政对于“卜湳文明”的假考古作品中,若观众并不熟悉当代艺术,或许不能在第一时间发现它的虚构性,这隐藏的虚构甚至超越了虚构,而更接近于让·鲍德里亚所说的“拟像”,来达成反讽的效果。


至于这世上的真真假假,究竟什么是虚构的呢?在这微博化的、琐碎的时代,“微博辟谣”是不是关于虚构的第一判官?又或者虚构的迷人之处,正在于假作真时真亦假?或者这样说吧,虚构告诉了人们独立思考的重要性,不要把一切都视为理所当然,甚至眼见也未必为实。

 

 


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永别了,乔治·惠特曼 - [translation ]

刊于《上海壹周》(2011/12/26)


文/Alexander Nazaryan
译/btr


编者注:12月14日,巴黎左岸著名的莎士比亚书店的老板乔治·惠特曼先生去世,享年98岁。《纽约每日新闻报》刊登了Alexander Nazaryan的纪念文章《永别了,乔治·惠特曼》。Alexander Nazaryan是《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《村声》等报刊的撰稿人,现居纽约。

我恨莎士比亚书店。我本不该恨的,但我真的恨。

 

我恨它没有洗手间,以及 La Fourmi Ailée的侍者看见你走进去的时候头也不抬,因为他们知道你只是去那儿,用他们的厕所。我恨我们睡在书架之间,睡在古老的、铺着薄薄毯子的木门上。毯子很脏,因为其他人以前曾睡于其上——任何外国人都可以睡着乔治的店里,只要他们答应为他“工作”,这工作通常意味着当游客们想找《永别了,武器》的时候指一指。


乔治不怎么在乎你是谁或者你在巴黎干什么。如果你想在巴黎圣母院附近晃悠,和老外喝喝红酒,读高深莫测的诗,偶尔扫扫地,你就可以既做他的房客,又做他的雇员。


我恨它不再是1919年西尔维亚·碧奇创办的那家莎士比亚书店了,开张三年后它出版了詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》——我不知怎么的,感觉受骗。我恨我想起了亨利·米勒和劳伦斯·弗林盖蒂,他们过着比我想象的更大胆的生活。我也恨那些,用些许忧郁的厌倦谈论心碎的年长些的外国人,他们引用保罗·策兰就好像他是位老友,他们抽好彩烟——他们全部都抽好彩烟,我也不知道为什么——连咳嗽也不咳。


而掌控所有这一切的便是乔治:久远的,费解的,祝福的。


有八卦称他是沃尔特·惠特曼的亲戚;说他在刚健之年曾与至少几位女性“雇员”睡过;说那些我们称作文学经典的东西,在很久以前被他叫作“星期六之夜”。我遇见他时,他差不多90岁,但除了那些使他看起来像正忧郁思考着的巴吉度猎犬的那些深深的皱纹外,他有着19岁的少年心。他没完没了地搞诗歌朗读会,喝着酒,煞费苦心地令书店兼作艺术家的乐土以及旅游景点。


乔治是巴黎的;我是新英格兰乡下的。对塞纳河之城充满恨意的我,回到了我康涅狄格的伤心小村庄。


多年来我都没有回到巴黎。有一次,我去那儿一星期,但我避开了莎士比亚书店,就好像那是个可怕的犯罪现场。但随后,三年前,我第三次与妻子一起去巴黎,她坚持要去乔治的传奇书店。我明白这件事没有商量余地。地图展开,我们越过塞纳河。


书店还在那儿,由乔治的女儿希尔维亚管理。他也在那儿,尽管老了些,他本质上依旧未变。书店仍明白无误带有他的印记,尽管它变得更干净了一点点,对观光客稍微不友好了那么一点,也在爱荷华游客的“必去”清单上变得更有名望了一点。


我们待了差不多一个小时,而我第一次在莎士比亚书店买了一本书——一本贝克特的戏剧选集,内页上盖有书店的著名印章。我找到了我曾睡过的那张“床”,我坐在同一棵树下,我第一次去莎士比亚的那个下午就坐在那儿,那时来自中西部的、讨厌的背包客们会对着巴士上的日本旅行团敲打邦戈鼓。


就这样我和乔治和解了。我不把它看成对于成长、成熟或与自身身份的和解。我的意思只是,这爱书的家伙坚持了那么久,做自己真正想做的事,只在那个他愿意在的城市里做——而他本可以贩卖他的故事,或干脆把店卖掉、让发展商把书店变成设计酒店来赚上一大笔。


而我很肯定,乔治一定知道,卡拉·布吕尼的巴黎不是西蒙·德·波伏瓦的巴黎。写一个Facebook的贴子,毋需在蒙巴纳斯的单人阁楼里涂写短篇小说时那存在主义式的勇气。


毫无疑问,乔治知道所有这些。同样毫无疑问,他不介意。这个书店证明了他的乐观主义,对年轻的信仰,对文学依旧、并永远要紧的确信,当巴黎的黄昏变成红酒的颜色,有人用蹩脚的法语念着波德莱尔的时候,文学从未如此更要紧过。


永别了,乔治。

 

 


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无用最美好 - [new_year ]

 

for 《南方都市报》(2011/12/27)

我今年去过的地方比过去24年加起来都多。这一年我辞了职,决心当一名职业文艺青年。我想把写字台上越堆越高的待读书违章搭建区拆迁。我想把那个一直没有写完的小说写完。把那些一直觉得无趣的会计工作丢弃。


这个决定有点难,文艺青年作为一个职业还从未出现在招聘网站上,脑子里还有许多“那些年职场教我的事”:什么职业规划,什么投资收益率,什么机会成本,什么人生愿景⋯⋯ 它们抱团组成的理性之云始终在我进行人生云计算的时候算计我。但幸好,2011年的夏天,我去远方旅行。


一个朋友对我说:欧洲会改变你的人生观。的确如此。原以为人参是折磨布宫廷(或,上帝的公平是带口音的);结果发现,一切都是自己的选择。我看见太多缓慢生活的人,做无用的事,在一个个不急于奔向未来的城市里,过那种可以真正称为生活的生活;我看见大朵大朵灵魂出窍的云漂浮在天空,近处墓地有花香和鸟鸣,生命减至一块墓碑几个字,像根本未曾存在过一样一直存在下去;我还在一个个博物馆里震撼于那些从来只在画册中看过的名作,在塞纳河左岸的铁皮书摊上窥见一个个穿越时间列席一处的作家,他们始终被尊敬、被记得,而沦为景点的莎士比亚书店二楼,还有不合时宜的理想主义者睡在薄薄木门做成的床板上,渴望变成下一个波德莱尔。


我就此明白。明白一年那样长但一生那么短。明白无用最美好。明白自己想成为怎样的自己。明白术业有专攻,无法同时做好太多事。明白心里持久的声音迫切,需要马上,去做那些想做的事。明白要趁那个想成为的自己尚在不远处,奔赴那儿与之会合。


或许这便是旅行的意义。旅行的意义在于让人明白下一站应该去哪里,就算要来的是2012年。


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恐怖|好奇 - [mini ]


南丫岛轮渡站的窗户


恐怖

托马斯用电脑播放恐怖片。他预感到骇人的镜头即将出现。这一刻电脑屏幕变成了一片黑,如铺垫。托马斯就是在这时看见了屏幕上反射的自己。

他看见了另一种恐怖。

好奇

伊莎贝拉拨通了小说里男主人公透露的电话号码。她只是好奇。

你知道你为什么打得通我这个电话吗?伊莎贝拉听见话筒里传来一个浑厚镇定的男声,那是因为你也在小说里。他顿了顿继续说,噢那是玩笑。

 

 


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辟谣|气球 - [mini ]


夜晚的延安中路高架

辟谣

塞巴斯蒂安还在偷偷挖鼻孔的时候,远道而来的阿卜杜拉讲师已经开始讲解“政治智慧之辟谣的艺术”。

他举例。C国将W软禁。舆论要求将之释放。C国就私下联络W要求其露面,令软禁谣言不攻自破。W拒绝。于是C国辟谣:W被软禁纯属谣言,是他自愿不出门。

气球

克里斯蒂坚持认为她看见的不是幻觉:那辆黑色轿车真的停在延安路高架江苏路出口的隔离带上,车窗全开,一个个红色气球从窗口涌出,飘向夜空。

但埃里克森坚持认为如果一件事既无法证明又不合情理,就是假的。

 


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秘密 | 天桥 - [mini ]


嘉善坊入口处

秘密

安东尼一走进书店就发现有什么变了。书架、柜台都在原处,但卖的书根本不是昨天那些。矿业报告、养牛指南、C语言教程?也不像以前,同一本书只有两三本,而是整排整排摆满同样的书。

他探询的目光从店主墙壁般的眼中弹出,折向书店的自动感应门。他看见有人笔直站在门口,门却没有开。


天桥

克里斯朵夫知道在天桥上不能说话。他加快脚步,走最短的直线。他每天过桥两次,谙熟程序。

克里斯朵夫也知道下了天桥后不能说“天桥上不能说话”这件事。所以他说:“天桥上不能说话,不是真的。”他发现有人就此明白了,有人还是不明白。

 


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那些潜藏在言语之下的 - [book ]


刊于《外滩画报》(2011/12/8)



《阿弗小传》是以女性主义及意识流著称的英国作家弗吉尼亚·伍尔芙为维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人的小狗阿弗所写的一本小传。大师写小传之游刃有余自不待言,伍尔芙做得远比人们期待的要多:她没有将之写成一本宠物爱好者的小情小调之作,也没有借狗寓情大书特书其女主人勃朗宁夫人之意,而是以那“卑微的动物”的狗视角,关照时代及人生;以阿弗之狗生为绝对的主角,将狗生之自由、驯服、阶级、感情写得透彻而生动。


阿弗之狗视角是《阿弗小传》最为出彩之处。用拟人的手法书写动物绝不算新奇,但伍尔芙的成功之处在于:她看重狗异于人之处,并将之原原本本地呈现出来,而非将人的特性强加在狗身上。因此伍尔芙笔下的阿弗是不会说话的——单凭这点,便可将《阿弗小传》与其它以动物为主角的小说区别开来——伍尔芙这样写道,“事实上他们无法用言语沟通,这个事实无疑将导致许多的误解。但是难道这没有让他们产生一种特别的亲密感吗?‘写作,’巴芮特小姐有一次在蜷卧了一个早晨之后,叹道,‘写作,写作⋯⋯’也许,她想地是,言语说明了什么?言语能说清什么吗?言语有没有摧毁潜藏在言语之下的象征呢?”(P31)阿弗诚然不通人言,但伍尔芙指出了言语本身之无力和无用,而真正重要的,是那些潜藏在言语之下的暗涌的情绪。“阿弗读不懂她在他头上一两英寸的地方写着的东西。但是他就像能读懂每个字一样明白,他的女主人写字的时候那种激动是多么不寻常。”(P45)通过女主人写作时的情绪变化、话语间音调的细微之处,伍尔芙藉由阿弗的视角反思语言及写作,在使用语言的过程中悖论般地指出其限制。“他无数的感觉没有任何一种会经受语言的变形。”(P105)


伍尔芙将阿弗写成一只不通言语的狗类,也是一种叙事策略。因为阿弗不懂人言,许多关键情节的信息被悬置了,阿弗只能洞悉言语间的语调变了,只能推测有什么事将要发生,却并不真正明白究竟要发生什么事。就这样,伍尔芙以狗类的有限视角,成功地压制了信息,营造了一种叙事的悬疑。熟悉文学史的读者自可以将那些从勃朗宁夫人的其它传记中得来的知识作为拆解本故事的钥匙,而普通读者则因此获得了一种侦探小说般的阅读快感,急急翻转数页读下去。


语言的缺席同时放大了其它感觉的在场。伍尔芙写阿弗的听觉和嗅觉尤其出彩。“第一次,他听到自己的爪子敲打在伦敦的石铺路上的声音;第一次,伦敦炎夏某天某条街道上的气息全面袭击了他的鼻孔。”由此,伍尔芙通过阿弗的嗅觉,通过不同的气味来书写地点转换,从田野到伦敦厢房到贫民区再到意大利,地点的差异被翻译成气味的差异。而气味又意味着危险或诱惑,记忆或期待。环境的改变所暗含的社会学意义在《阿弗小传》中同样是通过小狗的主观感觉来表现的。在伦敦的厢房里,阿弗“嗅嗅刨刨”之后分辨出各种繁复的家具,“这个房间中没有一样物什是它本身;每一样都是别的什么。”(P17) 而到了卡萨·圭蒂府,“房间都是光裸的。伦敦幽居独处时代的那些帷幔帘饰都不见了。床就是床。洗手台就是洗手台。每样东西都是它本身,而不是别的东西。”(P96)将这两段描述对照着读,便可觉出其意味深长之处:社会环境的差异在这幽微之处被照亮,是大作家的功夫。


《阿弗小传》全文皆以第三人称叙述,表面上看简单统一。但事实上,全文内嵌着不着痕迹的视角转换。除了以上所述的阿弗的潜在第一人称视角,还有用于讲述故事大背景的全知视角及来自于引文的勃朗宁夫人的视角。伍尔芙将勃朗宁夫人书信中有关阿弗的描述及评论巧妙地整合进叙事之中,有一种“画外音”般的评论效果,也为叙事增添了新的维度。在《阿弗小传》末尾,伍尔芙大段引用了勃朗宁夫人写阿弗的诗句,“我从惊讶和悲伤中坐起,谢谢真正的潘神,通过卑微的动物,引我向爱的高度。”(P129)——将阿弗至于勃朗宁夫人的慰籍表达得淋漓尽致。


《阿弗小传》在写狗之余,也借狗寓人,借狗生寓人生。伍尔芙指出狗与婴儿的相似之处,他们“观点相同,品味相似”(P101),认为所有的风景都是乏味的,而只有“气味是他的宗教”(P103);而狗的变化有时又意味着狗的主人的变化,当自视为贵族的阿弗在意大利感觉像个大王时,巴芮特小姐也“成了一个完全不同的人”;而狗类也像人类一样,并不是平等的,“一些是链条牵着的;一些是到处乱跑的。一些乘坐马车出来兜风,从紫色水罐中饮水;另外一些却样子邋遢,没有颈圈,只能在排水沟中觅食”(P26);而最最耐人寻味的,是伍尔芙把勃朗宁先生、巴芮特和阿弗——两人一狗间的感情写得如同三角恋爱一样惊心动魄,忠诚与嫉妒、报复与谅解,诸般感情皆与人类感情无异,在狗性与人性的同质区域,写尽了那些潜藏于言语之下的东西。

阿弗小传
弗吉尼亚·伍尔芙 著
周丽华 译
南京大学出版社

 


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